Bio-información y arte latinoamericano – Una provocación

El “giro cibernético” que, desde los años setenta del siglo XX, viene consagrando la importancia creciente de la información (digital y/o genética) en todos los sectores de la actividad humana, para reconfigurar lo que entendemos por vida, trabajo y conocimiento, no parece haber despertado todavía en los artistas una conciencia de lo radical del cambio de perspectiva que implica. En efecto, quien frecuenta exposiciones de arte contemporáneo y pretende comparar la osadía de lo que ve con las sucesivas rupturas puestas en práctica por la tecnociencia, no deja de quedarse espantado ante la pérdida del potencial transformador de buena parte de las prácticas estéticas – la comparación deja claro que, frente a la fuerte aceleración económica y tecnocientífica, frente a esa especie de “movilización” total, parafraseando a Ernst Jünger, el arte, salvo raras excepciones, parece perder la delantera, limitándose, cuanto mucho, a un intento de acompañar esta dinámica desenfrenada.

Si nos circunscribimos a la información genética, que es lo que nos importa aquí, está claro que, en los últimos años, han surgido en el circuito propuestas de bioarte y de arte transgénico, que tratan de plantear el problema de las relaciones entre la naturaleza y la “segunda naturaleza” incorporada en la tecnosfera. Pero, a menudo, las obras pecan por la timidez o por el carácter superficial, por no decir pueril, de sus formulaciones que, en general, pierden el encanto o la fuerza cuando el espectador “resuelve el acertijo” o descifra una idea que desencadenó el trabajo; entonces se revelan simples “aplicaciones” de principios o de procedimientos biotecnológicos transplantados de manera acrítica al campo del arte – como Alba, la conejita transgénica fosforescente, del artista brasileño Eduardo Kac.

Ahora, la cuestión se vuelve mucho más aguda si consideramos una relación entre arte y tecnología a partir de américa Latina. Varios de nuestros países son de una gran diversidad en términos sociales y biológicos, pero los artistas aparentemente no se han dado cuenta del enorme potencial estético-político de la compleja problemática de los “recursos genéticos” en el continente, de sus implicancias geopolíticas, económicas, ambientales, sociales y culturales. El “giro cibernético” trasladó la reflexión y la experimentación al plano molecular de la información, entendida como “diferencia que hace la diferencia”, como decía Gregory Bateson, esto es como “resolución” que actualiza potencias de lo virtual; además de esto, el “giro” nos hizo comprender que, en ese plano, las plantas, los animales y el mismo ser humano pueden ser considerados como disposiciones singulares de información, como operaciones específicas que procesan las interacciones de los organismos y de éstos con el medio, disolviendo, por lo tanto, las identidades en procesos de individuación nunca consolidados, siempre in progress; finalmente, el “giro” nos hizo percibir que la tecnociencia se interesaba mucho en los modos como el conocimiento de los pueblos indígenas y de las comunidades tradicionales “se asociaba” a los recursos genéticos presentes en tan grande diversidad biológica.

Detengámonos un poco más en este punto. Estudiando la cuestión de la invención a partir del paradigma tecnológico y de la noción de información, el filósofo de la técnica Gilbert Simondon descubrió que la ontogénesis de la individuación en los campos de la física, de la biología y de la tecnología se podía pensar por medio de un único referente teórico capaz de comprender el plano de la realidad pre-individual a partir del cual los seres se individúan. En cada uno de esos campos la invención se da cuando la información actúa en esa realidad pre-individual, intermedia, que el filósofo denomina “el centro consistente del ser”, esa realidad natural tanto pre-vital como pre-física, que es testimonio de una cierta continuidad entre el ser vivo y la materia inerte y también actúa en la operación técnica. Como afirma Simondon:

“el objeto técnico, pensado y construido por el hombre, no se limita sólo a crear una mediación entre el hombre y la naturaleza; este es una combinación estable de lo humano y de lo natural, contiene lo humano y lo natural. (…) La actividad técnica (…) vincula al hombre con la naturaleza.»^[1]

^[1] Simondon, G. Du monde d’existence des objets techniques, p. 245.

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“El ser técnico sólo se puede definir en términos de información y de transformación de los diferentes tipos de energía o de información, es decir, por un lado como vehículo de una acción que va del hombre al universo, y por el otro, como vehículo de una información que va del universo al hombre.”^[2]

^[2] Simondon, G. L’individuation psychique et collective, p. 283.

El análisis de Simondon establece la información como una singularidad real que da consistencia a la materia inerte, al ser vivo (planta, animal, hombre), y al objeto técnico. Y no sería inoportuno acercar la formulación del filósofo al luminoso enunciado de Gregory Bateson, citado antes. Ahora, la posibilidad de que se conciba un sustrato común a la materia inerte, al ser vivo y al objeto técnico borra progresivamente las fronteras establecidas por la sociedad moderna entre naturaleza y cultura. Es más: todo pasa como si hubiese un plano de realidad en el que materia y espíritu humano pudieran encontrarse y comunicarse no como realidades exteriores que están en contacto, sino como sistemas que pasan a integrarse en un proceso de resolución que es inmanente al propio plano. Si la técnica es vehículo de una acción que va del hombre al universo y de una información que va del universo al hombre, es factor de resolución de un diálogo intenso en el cual lo que cuenta es la interacción, el carácter productivo de la concatenación, y no las partes preexistentes. En la base del giro cibernético se encuentra, así, la capacidad del hombre de “hablar” el lenguaje del “centro consistente del ser”.

La posibilidad de acceder, por medio de la información, al plano de la realidad pre- individual, plano que otros clasifican como dimensión virtual de la realidad, hace posible por lo tanto otro entendimiento de los procesos de individuación. plantas, animales, hombres y máquinas comienzan a ser vistos como resultado de una evolución que se da no por adaptación, sino por invención, actualización de potenciales efectuados por la diferencia que hace la diferencia. Se rompen entonces las viejas fronteras entre naturaleza y cultura, resultando posible compatibilizar la invención tecnológica con la invención de la naturaleza porque ambas proceden de un suelo en común que nos permite, incluso, pensar la naturaleza como design. Pero, por otra parte, resulta posible también compatibilizar la invención entendida desde la tecnología y la invención tal como la entiende el chamán.

En efecto, como observa Geraldo Andrello al estudiar la narrativa mítica de los indios Tukano, “el mundo tal como es vivido por aquellos indios podría muy bien ser descrito a partir de las categorías propuestas por Simondon”:

“su relato del largo período que antecede a la aparición de los primeros humanos corresponde a una realidad pre-individual, un mundo de potencias, dado mediante una ontología demiúrgica, y que se resuelve como un proceso de individuación”.

El antropólogo considera que el papel reservado a la información por Simondon parece ser el mismo que desempeña la diferencia en la ontología amazónica – que proviene de aquel fondo virtual de afinidad potencial. Y concluye:

“así, llegamos a la cuestión de fondo: si Simondon merece una relectura hoy, ciertos modos de vivir, como el de los indios de la amazonia, merecerían ser valorados, pues hacen de ideas muy cercanas a las del filósofo el mismo fundamento de sus sociedades y culturas. Ellos no hacen filosofía, pero nos ofrecen para que apreciemos, entre otras cosas, una mitología vivida, que transporta un mensaje con respecto a cómo lidiar con lo virtual, con la diferencia y, tal vez, con la información.»^[3]

^[3] Andrello, G. “Gilbert Simondon na Amazônia: notas a propósito do virtual”, en Nada, no. 7, Março de 2006, pp. 96 e ss.

Sin embargo todo pasa como si los artistas latinoamericanos no tuvieran nada que ver con este mundo nuevo que se abre a una percepción ampliada de la selva tropical como información y de la transformación de la amazonia (que comparten Brasil, Perú, Colombia, ecuador y Venezuela) en el escenario de una confrontación entre la perspectiva de una tecnociencia globalizada y las perspectivas locales, por ejemplo, amerindias. Todo pasa como si los artistas vivieran de espaldas a nuestra propia situación y condición, sin percibir que es precisamente nuestra inserción singular en la articulación entre naturaleza y segunda naturaleza lo que nos hace contemporáneos. En este sentido, quizás fuera más productivo que los artistas latinoamericanos se redescubrieran a sí mismos y a sus contextos dentro de una dinámica más amplia, en vez de perseguir tendencias ya delineadas en el circuito internacional del arte, imitando la producción que se hace en el primer Mundo.

Pero, atención: no propongo aquí ninguna vuelta a nacionalismos o a otros ismos que encaucen las prácticas artísticas en una equivocada y supuesta búsqueda de nuestra “esencia”. Evidentemente, no se trata de eso, sino de indagar cómo las nuevas tecnologías de la información nos pueden ayudar a explorar las tecnologías de la naturaleza, así como a entablar un diálogo productivo con tecnologías tradicionales de los pueblos indígenas y comunidades locales. Se trata de interrogar las posibilidades de actualización, aquí, de potencias de la dimensión virtual de la realidad, que ya se están trabajando en otras latitudes y, por supuesto, en otras direcciones.

Así, para evitar malentendidos, tal vez convenga ilustrar lo que intento decir con el ejemplo de un trabajo radical que problematiza, al mismo tiempo, los avances de la tecnociencia, las cuestiones del arte contemporáneo y los problemas estético-políticos que surgen en la zona de intersección entre ambos. Y como este texto se inscribe en el catálogo de una exposición en territorio español, me parece todavía más apropiado invocarlo aquí.

El ejemplo escogido es el trabajo de Jake y dinos Chapman, denominado Insult to Injury, expuesto durante el primer semestre de 2003 en el Museo de arte Moderno de Oxford, en la muestra The Rape of Creativity, expresión de difícil traducción, pues en este caso la palabra rape podría querer decir robo, extorsión, violación, estupro o arrebato de creatividad… Se trata de intervenciones que hicieron los dos artistas británicos en los originales de una tirada completa (80 grabados) de los Desastres de la Guerra, de Goya, serie producida entre 1810 y 1815, que ellos compraron por 25 mil libras. Efectivamente, pintando cabezas de cachorros, de mono o de payaso sobre las víctimas, coloreando con acuarela la obra del gran maestro español, los Chapman parecen haber destruido la sacralidad de las obras maestras, para inaugurar algo que muchos consideran un “vandalismo”, comparable sólo con la actitud antisocial del personaje del Joker que, en Batman, ataca los cuadros del museo, perdonando sólo la pintura de Francis Bacon…

Pero en verdad, ¿cómo interpretar el gesto artístico de los Chapman? En una entrevista aparecida en el Financial Times ^[4], Jake Chapman afirma:

“aquello que hace de Goya un artista apasionante es, por un lado, la íntima contradicción entre la influencia artística que la ilustración ejerció sobre él y, por el otro, la violencia ejercida contra su pueblo en nombre de la razón. Con frecuencia se dice que esta obra es una representación de lo atroz. A mi modo de ver, Goya quiso, sobre todo, exponer cuán necesaria es la violencia para la razón. Esos grabados describen los mecanismos de esta ‘moral esclarecida’ por la cual la violencia es un medio eficaz de demostrar la necesidad absoluta de un marco ético.”

^[4] Ver Monachesi, J. “Vandalismo conceitual”, caderno Mais! Folha de São paulo, 13 de julho de 2003, pp. 4 e 5. Ver también “extensão do domínio da luta”, idem, pp. 6 e 7.

Al intervenir en la serie, los Chapman estarían entonces actualizando y exacerbando la contradicción entre violencia y razón ya expuesta de manera admirable por Goya, reconfigurando la cuestión planteada a principios del siglo XIX en el contexto actual de principios del siglo XXI. En este sentido, y de un modo bastante provocador, los Chapman estarían retomando, en el campo de la pintura, un problema ya apuntado por Heiner Müller cuando escribe:

“Goya está en su españa reaccionaria, en aquella monarquía, interesado intensamente por las Luces en Francia. Y entonces finalmente ocurre algo nuevo, las Luces, la revolución, pero bajo la forma de un ejército de ocupación, con todo el terror de un ejército de ocupación. Los campesinos forman la primera guerrilla para defender sus tierras amenazadas. Ellos combaten el progreso que viene a su encuentro bajo la forma del terror. Es en esa situación de desgarramiento donde aparece en Goya la pincelada libre y el trazo quebrado. No hay más contornos nítidos, no hay más toques de pincel definidos. Surgen las rupturas y también el temblor en el trazo.”^[5]

^[5] En Müller, H. Guerre sans bataille, p. 231.

Ahora, ¿qué horizonte negativo es éste que, a principios del siglo XXI, nos remonta a la problemática de Goya y nos incita a que la retomemos de un modo radical? Si Goya percibe el cortocircuito cuando se realiza el movimiento que se perfilaba de la Historia hacia la Utopía, súbitamente, como una anticipación del futuro, en el cual la Utopía se hace Historia como el negativo de lo que se esperaba de ella, ¿qué cortocircuito intentan percibir los hermanos Chapman? En otras palabras: si vivimos hoy una situación de terror, ¿qué otra cosa se puede hacer para caracterizarla si no romper las fronteras del conocimiento que separan las ciencias, el arte y el pensamiento de la sociedad?

Los críticos, con sus prejuicios, prefieren afirmar que la intención de los ingleses es provocar un escándalo, o asocian Insult to Injury con la Monalisa “corregida” por Duchamp o con Erased De Kooning Drawing de Rauschenberg, sin prestar atención a la diferencia que caracteriza el gesto de los Chapman. En efecto, cuando en 1919 Duchamp pintó bigotes en una reproducción del cuadro de Leonardo y escribió debajo L.H.O.O.Q. (“Elle a chaud au cul”, “ella tiene fuego en el culo”), realizó un trabajo en el que invitaba al espectador a hacer una operación mental de desacralización de la obra de arte – a través de un détournement, la irreverencia del gesto apuntaba al mismo tiempo a la ruptura con una actitud religiosa frente a la historia del arte y al traslado de la creación desde la tela a la mente: la obra no consistía más en la materialidad de su factura, se transformaba en concepto. Así, Duchamp preserva el cuadro de da Vinci cuando interviene en la imagen que se hace de él, y, en cierto sentido, restaura la posibilidad de verlo con una mirada nueva, removiendo las capas que se depositaron por el culto que se le rindió. A su vez, cuando Rauschenberg borra un dibujo de De Kooning, en 1953, no se trata de una intervención en la imagen ni tampoco, en rigor, en la obra – el gesto apunta a deshacerla, no a destruirla ni alterarla, y funciona como un statement: para Rauschenberg, se trata de declarar que es necesario un camino propio homenajeando y reconociendo, al mismo tiempo, todo lo que ese camino debe al trabajo de De Kooning. Pero cuando los Chapman reconfiguran los grabados de Goya, modificando la obra original en su misma materialidad, la cuestión es otra.

En la famosa y polémica exposición Sensation, organizada en la royal academy of arts de Londres, en la segunda mitad del año 1997, Jake y dinos Chapman ya habían mostrado una instalación titulada Great Deeds Against the Dead (Grandes Hazañas contra los Muertos), que mostraba en tres dimensiones el grabado número 39 de los Desastres de la Guerra, Grande hazaña! Con muertos! El grabado de Goya retrata a tres hombres muertos, mutilados o despedazados, quizás por supuesta traición, durante la Guerra de independencia contra las fuerzas invasoras de Napoleón. Como observa Jesusa Veja, la documentación histórica nos aporta evidencias de que muchas personas fueron víctimas de sospechas de traición, masacradas por la ciega furia popular que las veía colaborando con el enemigo extranjero. Ella escribe:

“(…) es fácil interpretar quiénes fueron los que realizaron tan “grande hazaña” y quiénes son los “muertos”. De nuevo, Goya reflexiona con toda crudeza sobre los resultados que se pueden esperar de un pueblo ignorante, pero esta vez se abstiene de hacer explícita la imagen de ese pueblo. No existe ninguna acción, en realidad la estampa es ‘un monumento de barbarie y de atrocidad’, que exalta la nobleza y la dignidad de esos cuerpos mutilados, sobre los cuales da la luz, mostrando los tormentos injustos a los que fueron sometidos. (…) La intención de Goya al presentar ese ‘espectáculo’ no es horrorizar la visión – los rostros de las víctimas hasta expresan tranquilidad y las bellas proporciones de los cuerpos invitan a la contemplación; por el contrario, Goya busca provocar una reflexión delante de esas imágenes: que las grandes hazañas nunca pueden ser fruto de los excesos de una ‘crueldad sanguinaria’, ni de un exceso de ‘heroísmo’ y de ‘amor a la patria’.»^[6]

^[6] Ver Goya y el espíritu de la Ilustración. Catálogo de la exposición. Madrid: Museo del prado, 1988, pp. 306-307.

Al retomar el trabajo del pintor español, los ingleses, antes que nada, empiezan por retirar las exclamaciones que califican este desastre: Great Deeds! Against the Dead! (Grande hazaña! Con muertos!) se transforma en Great Deeds Against the Dead (Grande hazaña contra los muertos). Es como que al acentuar el carácter reflexivo del trabajo, subrayan lo que hay de terrible en la muerte y en la mutilación de los cuerpos, y, al hacerlo, ponen énfasis en la tensión entre naturaleza y cultura, es decir, entre los individuos en tanto seres vivos y los sujetos en tanto víctimas de la Historia y, dentro de cada uno de esos polos, en la tensión entre violencia y razón. La reflexión entonces se amplifica: la “grande hazaña” deja de estar circunscripta al contexto histórico específico, a la tragedia de una sociedad trastornada al punto de autodevorarse destruyendo a sus propios hijos, para transformarse en la destrucción del ser humano en cuanto tal, en virtud de la expansión universal de la ilustración como horizonte negativo. ¡Como si la razón de la violencia fuera la violencia de la razón! ¡Como si el cortocircuito que Goya detectó se hubiera desterritorializado para ganar dimensiones insospechadas! Atados y colgados del árbol, castrados, despedazados, los cuerpos se presentan como resultado de una gran operación de desarticulación.

Operación cuya embestida, además, sólo se vuelve plenamente legible después del contacto con otros tres trabajos de los Chapman en esa exposición: Ubermensch, instalación que muestra al superhombre nietzscheano bajo la figura del físico Stephen Hawkings, sentado en su silla de ruedas y munido de su laptop en lo alto de un peñasco; Zygotic acceleration, biogenetic, de-sublimated libidinal model (Modelo biogenético libidinal des-sublimado de aceleración cigótica), conjunto de maniquíes de muchachas unidos unos con otros por sus torsos entrelazados, con zapatillas de marca que dan testimonio de su contemporaneidad, cuya existencia se justifica como un absurdo y fantasmático objeto de deseo – considerando su polimorfismo sexual, hecho posible por los desplazamientos de sus genitales, y por las múltiples promesas de placer sexual que pueden ofrecer penes implantados, vaginas, cabezas y anos intercambiados; finalmente, Tragic Anatomies, una instalación que muestra una especie de Jardín de las delicias, en el cual una serie de maniquíes – cuyos cuerpos describen distintas combinaciones de hermanas siamesas- invitan al espectador a complacerse con el espectáculo de inéditas e insólitas baigneuses, conforme la tradición pictórica.

Se ve que los hermanos Chapman estaban discutiendo las paradojas de la tecnociencia en el arte y en la sociedad contemporáneos, y más particularmente, las aspiraciones, los deseos y las fantasías que suscita la biotecnología. Con todo, existe una diferencia entre los trabajos presentados en Sensation y en Insult to Injury. En los primeros, la relación entre violencia y razón se expresaba en el objeto y en la imagen que se exponían a la mirada, como si los artistas quisieran materializar y hacer visible la operación de destrucción y recombinación de los cuerpos y de sus partes por la tecnociencia, y sus implicaciones para el ser humano, en contrapartida, en el último, se trata de hacer, en el campo del arte, exactamente lo que se está haciendo en los laboratorios de biotecnología, para que el espectador se de cuenta del alcance de la operación. Efectivamente, ¿por qué la intervención en los originales de Goya es ofensiva y se transformó en un escándalo? Justamente porque se trata de grabados originales, y no de reproducciones. Los Chapman se apropiaron de esos grabados y, con la introducción de componentes que les eran ajenos, alteraron definitivamente la composición del todo, transformando, en consecuencia, y de un modo irreversible, el valor de ese patrimonio. Como si los grabados de Goya fueran un genoma raro y precioso, con singularidades y virtualidades que provocan la tentación de la reinvención, es decir, un nuevo design, capaz de promover una nueva actualización. Arte transgénico por excelencia, no sólo en los resultados visibles, sino principalmente “en los procedimientos con los que opera”, el trabajo de los ingleses nos lleva a preguntar si la recombinación de una obra maestra del arte no es una demostración del sentido de la recombinación de especies vegetales, animales y hasta incluso de cuerpos humanos, entendidos por los artistas como obras maestras de la evolución, que ahora se han vuelto susceptibles de ser recreadas.

Insult to Injury es, evidentemente, una gran provocación. Pero, me parece, que necesitamos de provocaciones a la altura de los desafíos lanzados por el “giro cibernético”. La biotecnología está provocando un importante desplazamiento de nuestra percepción de la vida. El encuentro/desencuentro de la biotecnología con la biodiversidad en américa Latina anticipa las transformaciones en la región. Corresponde a los artistas expresarlas estética y políticamente.

Texto para el catálogo de la exposición EMERGENTES, LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón, del 16 de noviembre de 2007 al 12 de mayo de 2008. (ISBN: 978-84-612-1959-9)

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