{"id":1239,"date":"2014-03-08T23:00:41","date_gmt":"2014-03-08T23:00:41","guid":{"rendered":"http:\/\/laymert.com.br\/wrfrm\/chapman-2\/"},"modified":"2022-08-29T11:18:38","modified_gmt":"2022-08-29T14:18:38","slug":"chapman","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/laymert.com.br\/es\/chapman\/","title":{"rendered":"Bio-informaci\u00f3n y arte latinoamericano \u2013 Una provocaci\u00f3n"},"content":{"rendered":"
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El \u201cgiro cibern\u00e9tico\u201d que, desde los a\u00f1os setenta del siglo XX, viene consagrando la importancia creciente de la informaci\u00f3n (digital y\/o gen\u00e9tica) en todos los sectores de la actividad humana, para reconfigurar lo que entendemos por vida, trabajo y conocimiento, no parece haber despertado todav\u00eda en los artistas una conciencia de lo radical del cambio de perspectiva que implica. En efecto, quien frecuenta exposiciones de arte contempor\u00e1neo y pretende comparar la osad\u00eda de lo que ve con las sucesivas rupturas puestas en pr\u00e1ctica por la tecnociencia, no deja de quedarse espantado ante la p\u00e9rdida del potencial transformador de buena parte de las pr\u00e1cticas est\u00e9ticas \u2013 la comparaci\u00f3n deja claro que, frente a la fuerte aceleraci\u00f3n econ\u00f3mica y tecnocient\u00edfica, frente a esa especie de \u201cmovilizaci\u00f3n\u201d total, parafraseando a Ernst J\u00fcnger, el arte, salvo raras excepciones, parece perder la delantera, limit\u00e1ndose, cuanto mucho, a un intento de acompa\u00f1ar esta din\u00e1mica desenfrenada.<\/p>\n

Si nos circunscribimos a la informaci\u00f3n gen\u00e9tica, que es lo que nos importa aqu\u00ed, est\u00e1 claro que, en los \u00faltimos a\u00f1os, han surgido en el circuito propuestas de bioarte y de arte transg\u00e9nico, que tratan de plantear el problema de las relaciones entre la naturaleza y la \u201csegunda naturaleza\u201d incorporada en la tecnosfera. Pero, a menudo, las obras pecan por la timidez o por el car\u00e1cter superficial, por no decir pueril, de sus formulaciones que, en general, pierden el encanto o la fuerza cuando el espectador \u201cresuelve el acertijo\u201d o descifra una idea que desencaden\u00f3 el trabajo; entonces se revelan simples \u201caplicaciones\u201d de principios o de procedimientos biotecnol\u00f3gicos transplantados de manera acr\u00edtica al campo del arte \u2013 como Alba, la conejita transg\u00e9nica fosforescente, del artista brasile\u00f1o Eduardo Kac.<\/p>\n

Ahora, la cuesti\u00f3n se vuelve mucho m\u00e1s aguda si consideramos una relaci\u00f3n entre arte y tecnolog\u00eda a partir de am\u00e9rica Latina. Varios de nuestros pa\u00edses son de una gran diversidad en t\u00e9rminos sociales y biol\u00f3gicos, pero los artistas aparentemente no se han dado cuenta del enorme potencial est\u00e9tico-pol\u00edtico de la compleja problem\u00e1tica de los \u201crecursos gen\u00e9ticos\u201d en el continente, de sus implicancias geopol\u00edticas, econ\u00f3micas, ambientales, sociales y culturales. El \u201cgiro cibern\u00e9tico\u201d traslad\u00f3 la reflexi\u00f3n y la experimentaci\u00f3n al plano molecular de la informaci\u00f3n, entendida como \u201cdiferencia que hace la diferencia\u201d, como dec\u00eda Gregory Bateson, esto es como \u201cresoluci\u00f3n\u201d que actualiza potencias de lo virtual; adem\u00e1s de esto, el \u201cgiro\u201d nos hizo comprender que, en ese plano, las plantas, los animales y el mismo ser humano pueden ser considerados como disposiciones singulares de informaci\u00f3n, como operaciones espec\u00edficas que procesan las interacciones de los organismos y de \u00e9stos con el medio, disolviendo, por lo tanto, las identidades en procesos de individuaci\u00f3n nunca consolidados, siempre in progress; finalmente, el \u201cgiro\u201d nos hizo percibir que la tecnociencia se interesaba mucho en los modos como el conocimiento de los pueblos ind\u00edgenas y de las comunidades tradicionales \u201cse asociaba\u201d a los recursos gen\u00e9ticos presentes en tan grande diversidad biol\u00f3gica.<\/p>\n[\/vc_column_text]

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Deteng\u00e1monos un poco m\u00e1s en este punto. Estudiando la cuesti\u00f3n de la invenci\u00f3n a partir del paradigma tecnol\u00f3gico y de la noci\u00f3n de informaci\u00f3n, el fil\u00f3sofo de la t\u00e9cnica Gilbert Simondon descubri\u00f3 que la ontog\u00e9nesis de la individuaci\u00f3n en los campos de la f\u00edsica, de la biolog\u00eda y de la tecnolog\u00eda se pod\u00eda pensar por medio de un \u00fanico referente te\u00f3rico capaz de comprender el plano de la realidad pre-individual a partir del cual los seres se individ\u00faan. En cada uno de esos campos la invenci\u00f3n se da cuando la informaci\u00f3n act\u00faa en esa realidad pre-individual, intermedia, que el fil\u00f3sofo denomina \u201cel centro consistente del ser\u201d, esa realidad natural tanto pre-vital como pre-f\u00edsica, que es testimonio de una cierta continuidad entre el ser vivo y la materia inerte y tambi\u00e9n act\u00faa en la operaci\u00f3n t\u00e9cnica. Como afirma Simondon:<\/p>\n

\u201cel objeto t\u00e9cnico, pensado y construido por el hombre, no se limita s\u00f3lo a crear una mediaci\u00f3n entre el hombre y la naturaleza; este es una combinaci\u00f3n estable de lo humano y de lo natural, contiene lo humano y lo natural. (…) La actividad t\u00e9cnica (…) vincula al hombre con la naturaleza.\u00bb[1]<\/sup><\/span><\/p>\n

[1]<\/sup>\u00a0Simondon, G. Du monde d\u2019existence des objets techniques<\/em>, p. 245.<\/h6>\n
\n

\u201cEl ser t\u00e9cnico s\u00f3lo se puede definir en t\u00e9rminos de informaci\u00f3n y de transformaci\u00f3n de los diferentes tipos de energ\u00eda o de informaci\u00f3n, es decir, por un lado como veh\u00edculo de una acci\u00f3n que va del hombre al universo, y por el otro, como veh\u00edculo de una informaci\u00f3n que va del universo al hombre.\u201d[2]<\/sup><\/span><\/p>\n

[2]<\/sup>\u00a0Simondon, G. L\u2019individuation psychique et collective<\/em>, p. 283.<\/h6>\n[\/vc_column_text]
<\/div>[vc_column_text]\n

El an\u00e1lisis de Simondon establece la informaci\u00f3n como una singularidad real que da consistencia a la materia inerte, al ser vivo (planta, animal, hombre), y al objeto t\u00e9cnico. Y no ser\u00eda inoportuno acercar la formulaci\u00f3n del fil\u00f3sofo al luminoso enunciado de Gregory Bateson, citado antes. Ahora, la posibilidad de que se conciba un sustrato com\u00fan a la materia inerte, al ser vivo y al objeto t\u00e9cnico borra progresivamente las fronteras establecidas por la sociedad moderna entre naturaleza y cultura. Es m\u00e1s: todo pasa como si hubiese un plano de realidad en el que materia y esp\u00edritu humano pudieran encontrarse y comunicarse no como realidades exteriores que est\u00e1n en contacto, sino como sistemas que pasan a integrarse en un proceso de resoluci\u00f3n que es inmanente al propio plano. Si la t\u00e9cnica es veh\u00edculo de una acci\u00f3n que va del hombre al universo y de una informaci\u00f3n que va del universo al hombre, es factor de resoluci\u00f3n de un di\u00e1logo intenso en el cual lo que cuenta es la interacci\u00f3n, el car\u00e1cter productivo de la concatenaci\u00f3n, y no las partes preexistentes. En la base del giro cibern\u00e9tico se encuentra, as\u00ed, la capacidad del hombre de \u201chablar\u201d el lenguaje del \u201ccentro consistente del ser\u201d.<\/p>\n

La posibilidad de acceder, por medio de la informaci\u00f3n, al plano de la realidad pre- individual, plano que otros clasifican como dimensi\u00f3n virtual de la realidad, hace posible por lo tanto otro entendimiento de los procesos de individuaci\u00f3n. plantas, animales, hombres y m\u00e1quinas comienzan a ser vistos como resultado de una evoluci\u00f3n que se da no por adaptaci\u00f3n, sino por invenci\u00f3n, actualizaci\u00f3n de potenciales efectuados por la diferencia que hace la diferencia. Se rompen entonces las viejas fronteras entre naturaleza y cultura, resultando posible compatibilizar la invenci\u00f3n tecnol\u00f3gica con la invenci\u00f3n de la naturaleza porque ambas proceden de un suelo en com\u00fan que nos permite, incluso, pensar la naturaleza como design. Pero, por otra parte, resulta posible tambi\u00e9n compatibilizar la invenci\u00f3n entendida desde la tecnolog\u00eda y la invenci\u00f3n tal como la entiende el cham\u00e1n.<\/p>\n

En efecto, como observa Geraldo Andrello al estudiar la narrativa m\u00edtica de los indios Tukano, \u201cel mundo tal como es vivido por aquellos indios podr\u00eda muy bien ser descrito a partir de las categor\u00edas propuestas por Simondon\u201d:<\/p>\n

\u201csu relato del largo per\u00edodo que antecede a la aparici\u00f3n de los primeros humanos corresponde a una realidad pre-individual, un mundo de potencias, dado mediante una ontolog\u00eda demi\u00fargica, y que se resuelve como un proceso de individuaci\u00f3n\u201d.<\/p>\n

El antrop\u00f3logo considera que el papel reservado a la informaci\u00f3n por Simondon parece ser el mismo que desempe\u00f1a la diferencia en la ontolog\u00eda amaz\u00f3nica \u2013 que proviene de aquel fondo virtual de afinidad potencial. Y concluye:<\/p>\n

\u201cas\u00ed, llegamos a la cuesti\u00f3n de fondo: si Simondon merece una relectura hoy, ciertos modos de vivir, como el de los indios de la amazonia, merecer\u00edan ser valorados, pues hacen de ideas muy cercanas a las del fil\u00f3sofo el mismo fundamento de sus sociedades y culturas. Ellos no hacen filosof\u00eda, pero nos ofrecen para que apreciemos, entre otras cosas, una mitolog\u00eda vivida, que transporta un mensaje con respecto a c\u00f3mo lidiar con lo virtual, con la diferencia y, tal vez, con la informaci\u00f3n.\u00bb[3]<\/sup><\/span><\/p>\n

[3]<\/sup>\u00a0Andrello, G. \u201cGilbert Simondon na Amaz\u00f4nia: notas a prop\u00f3sito do virtual\u201d, en Nada<\/em>, no. 7, Mar\u00e7o de 2006, pp. 96 e ss.<\/h6>\n[\/vc_column_text]
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Sin embargo todo pasa como si los artistas latinoamericanos no tuvieran nada que ver con este mundo nuevo que se abre a una percepci\u00f3n ampliada de la selva tropical como informaci\u00f3n y de la transformaci\u00f3n de la amazonia (que comparten Brasil, Per\u00fa, Colombia, ecuador y Venezuela) en el escenario de una confrontaci\u00f3n entre la perspectiva de una tecnociencia globalizada y las perspectivas locales, por ejemplo, amerindias. Todo pasa como si los artistas vivieran de espaldas a nuestra propia situaci\u00f3n y condici\u00f3n, sin percibir que es precisamente nuestra inserci\u00f3n singular en la articulaci\u00f3n entre naturaleza y segunda naturaleza lo que nos hace contempor\u00e1neos. En este sentido, quiz\u00e1s fuera m\u00e1s productivo que los artistas latinoamericanos se redescubrieran a s\u00ed mismos y a sus contextos dentro de una din\u00e1mica m\u00e1s amplia, en vez de perseguir tendencias ya delineadas en el circuito internacional del arte, imitando la producci\u00f3n que se hace en el primer Mundo.<\/p>\n

Pero, atenci\u00f3n: no propongo aqu\u00ed ninguna vuelta a nacionalismos o a otros ismos que encaucen las pr\u00e1cticas art\u00edsticas en una equivocada y supuesta b\u00fasqueda de nuestra \u201cesencia\u201d. Evidentemente, no se trata de eso, sino de indagar c\u00f3mo las nuevas tecnolog\u00edas de la informaci\u00f3n nos pueden ayudar a explorar las tecnolog\u00edas de la naturaleza, as\u00ed como a entablar un di\u00e1logo productivo con tecnolog\u00edas tradicionales de los pueblos ind\u00edgenas y comunidades locales. Se trata de interrogar las posibilidades de actualizaci\u00f3n, aqu\u00ed, de potencias de la dimensi\u00f3n virtual de la realidad, que ya se est\u00e1n trabajando en otras latitudes y, por supuesto, en otras direcciones.<\/p>\n

As\u00ed, para evitar malentendidos, tal vez convenga ilustrar lo que intento decir con el ejemplo de un trabajo radical que problematiza, al mismo tiempo, los avances de la tecnociencia, las cuestiones del arte contempor\u00e1neo y los problemas est\u00e9tico-pol\u00edticos que surgen en la zona de intersecci\u00f3n entre ambos. Y como este texto se inscribe en el cat\u00e1logo de una exposici\u00f3n en territorio espa\u00f1ol, me parece todav\u00eda m\u00e1s apropiado invocarlo aqu\u00ed.<\/p>\n[\/vc_column_text]

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El ejemplo escogido es el trabajo de Jake y dinos Chapman, denominado Insult to Injury, expuesto durante el primer semestre de 2003 en el Museo de arte Moderno de Oxford, en la muestra The Rape of Creativity, expresi\u00f3n de dif\u00edcil traducci\u00f3n, pues en este caso la palabra rape podr\u00eda querer decir robo, extorsi\u00f3n, violaci\u00f3n, estupro o arrebato de creatividad… Se trata de intervenciones que hicieron los dos artistas brit\u00e1nicos en los originales de una tirada completa (80 grabados) de los Desastres de la Guerra, de Goya, serie producida entre 1810 y 1815, que ellos compraron por 25 mil libras. Efectivamente, pintando cabezas de cachorros, de mono o de payaso sobre las v\u00edctimas, coloreando con acuarela la obra del gran maestro espa\u00f1ol, los Chapman parecen haber destruido la sacralidad de las obras maestras, para inaugurar algo que muchos consideran un \u201cvandalismo\u201d, comparable s\u00f3lo con la actitud antisocial del personaje del Joker que, en Batman, ataca los cuadros del museo, perdonando s\u00f3lo la pintura de Francis Bacon…<\/p>\n

Pero en verdad, \u00bfc\u00f3mo interpretar el gesto art\u00edstico de los Chapman? En una entrevista aparecida en el Financial Times [4]<\/sup><\/span>, Jake Chapman afirma:<\/p>\n

\u201caquello que hace de Goya un artista apasionante es, por un lado, la \u00edntima contradicci\u00f3n entre la influencia art\u00edstica que la ilustraci\u00f3n ejerci\u00f3 sobre \u00e9l y, por el otro, la violencia ejercida contra su pueblo en nombre de la raz\u00f3n. Con frecuencia se dice que esta obra es una representaci\u00f3n de lo atroz. A mi modo de ver, Goya quiso, sobre todo, exponer cu\u00e1n necesaria es la violencia para la raz\u00f3n. Esos grabados describen los mecanismos de esta \u2018moral esclarecida\u2019 por la cual la violencia es un medio eficaz de demostrar la necesidad absoluta de un marco \u00e9tico.\u201d<\/p>\n

[4]<\/sup>\u00a0Ver Monachesi, J. \u201cVandalismo conceitual\u201d, caderno Mais! Folha de S\u00e3o paulo, 13 de julho de 2003, pp. 4 e 5. Ver tambi\u00e9n \u201cextens\u00e3o do dom\u00ednio da luta\u201d, idem, pp. 6 e 7.<\/h6>\n[\/vc_column_text]
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Al intervenir en la serie, los Chapman estar\u00edan entonces actualizando y exacerbando la contradicci\u00f3n entre violencia y raz\u00f3n ya expuesta de manera admirable por Goya, reconfigurando la cuesti\u00f3n planteada a principios del siglo XIX en el contexto actual de principios del siglo XXI. En este sentido, y de un modo bastante provocador, los Chapman estar\u00edan retomando, en el campo de la pintura, un problema ya apuntado por Heiner M\u00fcller cuando escribe:<\/p>\n

\u201cGoya est\u00e1 en su espa\u00f1a reaccionaria, en aquella monarqu\u00eda, interesado intensamente por las Luces en Francia. Y entonces finalmente ocurre algo nuevo, las Luces, la revoluci\u00f3n, pero bajo la forma de un ej\u00e9rcito de ocupaci\u00f3n, con todo el terror de un ej\u00e9rcito de ocupaci\u00f3n. Los campesinos forman la primera guerrilla para defender sus tierras amenazadas. Ellos combaten el progreso que viene a su encuentro bajo la forma del terror. Es en esa situaci\u00f3n de desgarramiento donde aparece en Goya la pincelada libre y el trazo quebrado. No hay m\u00e1s contornos n\u00edtidos, no hay m\u00e1s toques de pincel definidos. Surgen las rupturas y tambi\u00e9n el temblor en el trazo.\u201d[5]<\/sup><\/span><\/p>\n

[5]<\/sup>\u00a0En M\u00fcller, H. Guerre sans bataille<\/em>, p. 231.<\/h6>\n

Ahora, \u00bfqu\u00e9 horizonte negativo es \u00e9ste que, a principios del siglo XXI, nos remonta a la problem\u00e1tica de Goya y nos incita a que la retomemos de un modo radical? Si Goya percibe el cortocircuito cuando se realiza el movimiento que se perfilaba de la Historia hacia la Utop\u00eda, s\u00fabitamente, como una anticipaci\u00f3n del futuro, en el cual la Utop\u00eda se hace Historia como el negativo de lo que se esperaba de ella, \u00bfqu\u00e9 cortocircuito intentan percibir los hermanos Chapman? En otras palabras: si vivimos hoy una situaci\u00f3n de terror, \u00bfqu\u00e9 otra cosa se puede hacer para caracterizarla si no romper las fronteras del conocimiento que separan las ciencias, el arte y el pensamiento de la sociedad?<\/p>\n[\/vc_column_text]

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Los cr\u00edticos, con sus prejuicios, prefieren afirmar que la intenci\u00f3n de los ingleses es provocar un esc\u00e1ndalo, o asocian Insult to Injury con la Monalisa \u201ccorregida\u201d por Duchamp o con Erased De Kooning Drawing de Rauschenberg, sin prestar atenci\u00f3n a la diferencia que caracteriza el gesto de los Chapman. En efecto, cuando en 1919 Duchamp pint\u00f3 bigotes en una reproducci\u00f3n del cuadro de Leonardo y escribi\u00f3 debajo L.H.O.O.Q. (\u201cElle a chaud au cul\u201d, \u201cella tiene fuego en el culo\u201d), realiz\u00f3 un trabajo en el que invitaba al espectador a hacer una operaci\u00f3n mental de desacralizaci\u00f3n de la obra de arte \u2013 a trav\u00e9s de un d\u00e9tournement, la irreverencia del gesto apuntaba al mismo tiempo a la ruptura con una actitud religiosa frente a la historia del arte y al traslado de la creaci\u00f3n desde la tela a la mente: la obra no consist\u00eda m\u00e1s en la materialidad de su factura, se transformaba en concepto. As\u00ed, Duchamp preserva el cuadro de da Vinci cuando interviene en la imagen que se hace de \u00e9l, y, en cierto sentido, restaura la posibilidad de verlo con una mirada nueva, removiendo las capas que se depositaron por el culto que se le rindi\u00f3. A su vez, cuando Rauschenberg borra un dibujo de De Kooning, en 1953, no se trata de una intervenci\u00f3n en la imagen ni tampoco, en rigor, en la obra \u2013 el gesto apunta a deshacerla, no a destruirla ni alterarla, y funciona como un statement: para Rauschenberg, se trata de declarar que es necesario un camino propio homenajeando y reconociendo, al mismo tiempo, todo lo que ese camino debe al trabajo de De Kooning. Pero cuando los Chapman reconfiguran los grabados de Goya, modificando la obra original en su misma materialidad, la cuesti\u00f3n es otra.<\/p>\n[\/vc_column_text]

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En la famosa y pol\u00e9mica exposici\u00f3n Sensation, organizada en la royal academy of arts de Londres, en la segunda mitad del a\u00f1o 1997, Jake y dinos Chapman ya hab\u00edan mostrado una instalaci\u00f3n titulada Great Deeds Against the Dead (Grandes Haza\u00f1as contra los Muertos), que mostraba en tres dimensiones el grabado n\u00famero 39 de los Desastres de la Guerra, Grande haza\u00f1a! Con muertos! El grabado de Goya retrata a tres hombres muertos, mutilados o despedazados, quiz\u00e1s por supuesta traici\u00f3n, durante la Guerra de independencia contra las fuerzas invasoras de Napole\u00f3n. Como observa Jesusa Veja, la documentaci\u00f3n hist\u00f3rica nos aporta evidencias de que muchas personas fueron v\u00edctimas de sospechas de traici\u00f3n, masacradas por la ciega furia popular que las ve\u00eda colaborando con el enemigo extranjero. Ella escribe:<\/p>\n[\/vc_column_text]

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\u201c(…) es f\u00e1cil interpretar qui\u00e9nes fueron los que realizaron tan \u201cgrande haza\u00f1a\u201d y qui\u00e9nes son los \u201cmuertos\u201d. De nuevo, Goya reflexiona con toda crudeza sobre los resultados que se pueden esperar de un pueblo ignorante, pero esta vez se abstiene de hacer expl\u00edcita la imagen de ese pueblo. No existe ninguna acci\u00f3n, en realidad la estampa es \u2018un monumento de barbarie y de atrocidad\u2019, que exalta la nobleza y la dignidad de esos cuerpos mutilados, sobre los cuales da la luz, mostrando los tormentos injustos a los que fueron sometidos. (…) La intenci\u00f3n de Goya al presentar ese \u2018espect\u00e1culo\u2019 no es horrorizar la visi\u00f3n \u2013 los rostros de las v\u00edctimas hasta expresan tranquilidad y las bellas proporciones de los cuerpos invitan a la contemplaci\u00f3n; por el contrario, Goya busca provocar una reflexi\u00f3n delante de esas im\u00e1genes: que las grandes haza\u00f1as nunca pueden ser fruto de los excesos de una \u2018crueldad sanguinaria\u2019, ni de un exceso de \u2018hero\u00edsmo\u2019 y de \u2018amor a la patria\u2019.\u00bb[6]<\/sup><\/span><\/p>\n

[6]<\/sup>\u00a0Ver Goya y el esp\u00edritu de la Ilustraci\u00f3n<\/em>. Cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n. Madrid: Museo del prado, 1988, pp. 306-307.<\/h6>\n[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column width=\u00bb1\/1″]
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Al retomar el trabajo del pintor espa\u00f1ol, los ingleses, antes que nada, empiezan por retirar las exclamaciones que califican este desastre: Great Deeds! Against the Dead! (Grande haza\u00f1a! Con muertos!) se transforma en Great Deeds Against the Dead (Grande haza\u00f1a contra los muertos). Es como que al acentuar el car\u00e1cter reflexivo del trabajo, subrayan lo que hay de terrible en la muerte y en la mutilaci\u00f3n de los cuerpos, y, al hacerlo, ponen \u00e9nfasis en la tensi\u00f3n entre naturaleza y cultura, es decir, entre los individuos en tanto seres vivos y los sujetos en tanto v\u00edctimas de la Historia y, dentro de cada uno de esos polos, en la tensi\u00f3n entre violencia y raz\u00f3n. La reflexi\u00f3n entonces se amplifica: la \u201cgrande haza\u00f1a\u201d deja de estar circunscripta al contexto hist\u00f3rico espec\u00edfico, a la tragedia de una sociedad trastornada al punto de autodevorarse destruyendo a sus propios hijos, para transformarse en la destrucci\u00f3n del ser humano en cuanto tal, en virtud de la expansi\u00f3n universal de la ilustraci\u00f3n como horizonte negativo. \u00a1Como si la raz\u00f3n de la violencia fuera la violencia de la raz\u00f3n! \u00a1Como si el cortocircuito que Goya detect\u00f3 se hubiera desterritorializado para ganar dimensiones insospechadas! Atados y colgados del \u00e1rbol, castrados, despedazados, los cuerpos se presentan como resultado de una gran operaci\u00f3n de desarticulaci\u00f3n.<\/p>\n

Operaci\u00f3n cuya embestida, adem\u00e1s, s\u00f3lo se vuelve plenamente legible despu\u00e9s del contacto con otros tres trabajos de los Chapman en esa exposici\u00f3n: Ubermensch, instalaci\u00f3n que muestra al superhombre nietzscheano bajo la figura del f\u00edsico Stephen Hawkings, sentado en su silla de ruedas y munido de su laptop en lo alto de un pe\u00f1asco; Zygotic acceleration, biogenetic, de-sublimated libidinal model (Modelo biogen\u00e9tico libidinal des-sublimado de aceleraci\u00f3n cig\u00f3tica), conjunto de maniqu\u00edes de muchachas unidos unos con otros por sus torsos entrelazados, con zapatillas de marca que dan testimonio de su contemporaneidad, cuya existencia se justifica como un absurdo y fantasm\u00e1tico objeto de deseo \u2013 considerando su polimorfismo sexual, hecho posible por los desplazamientos de sus genitales, y por las m\u00faltiples promesas de placer sexual que pueden ofrecer penes implantados, vaginas, cabezas y anos intercambiados; finalmente, Tragic Anatomies, una instalaci\u00f3n que muestra una especie de Jard\u00edn de las delicias, en el cual una serie de maniqu\u00edes \u2013 cuyos cuerpos describen distintas combinaciones de hermanas siamesas- invitan al espectador a complacerse con el espect\u00e1culo de in\u00e9ditas e ins\u00f3litas baigneuses, conforme la tradici\u00f3n pict\u00f3rica.<\/p>\n[\/vc_column_text]

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Se ve que los hermanos Chapman estaban discutiendo las paradojas de la tecnociencia en el arte y en la sociedad contempor\u00e1neos, y m\u00e1s particularmente, las aspiraciones, los deseos y las fantas\u00edas que suscita la biotecnolog\u00eda. Con todo, existe una diferencia entre los trabajos presentados en Sensation y en Insult to Injury. En los primeros, la relaci\u00f3n entre violencia y raz\u00f3n se expresaba en el objeto y en la imagen que se expon\u00edan a la mirada, como si los artistas quisieran materializar y hacer visible la operaci\u00f3n de destrucci\u00f3n y recombinaci\u00f3n de los cuerpos y de sus partes por la tecnociencia, y sus implicaciones para el ser humano, en contrapartida, en el \u00faltimo, se trata de hacer, en el campo del arte, exactamente lo que se est\u00e1 haciendo en los laboratorios de biotecnolog\u00eda, para que el espectador se de cuenta del alcance de la operaci\u00f3n. Efectivamente, \u00bfpor qu\u00e9 la intervenci\u00f3n en los originales de Goya es ofensiva y se transform\u00f3 en un esc\u00e1ndalo? Justamente porque se trata de grabados originales, y no de reproducciones. Los Chapman se apropiaron de esos grabados y, con la introducci\u00f3n de componentes que les eran ajenos, alteraron definitivamente la composici\u00f3n del todo, transformando, en consecuencia, y de un modo irreversible, el valor de ese patrimonio. Como si los grabados de Goya fueran un genoma raro y precioso, con singularidades y virtualidades que provocan la tentaci\u00f3n de la reinvenci\u00f3n, es decir, un nuevo design, capaz de promover una nueva actualizaci\u00f3n. Arte transg\u00e9nico por excelencia, no s\u00f3lo en los resultados visibles, sino principalmente \u201cen los procedimientos con los que opera\u201d, el trabajo de los ingleses nos lleva a preguntar si la recombinaci\u00f3n de una obra maestra del arte no es una demostraci\u00f3n del sentido de la recombinaci\u00f3n de especies vegetales, animales y hasta incluso de cuerpos humanos, entendidos por los artistas como obras maestras de la evoluci\u00f3n, que ahora se han vuelto susceptibles de ser recreadas.<\/p>\n

Insult to Injury es, evidentemente, una gran provocaci\u00f3n. Pero, me parece, que necesitamos de provocaciones a la altura de los desaf\u00edos lanzados por el \u201cgiro cibern\u00e9tico\u201d. La biotecnolog\u00eda est\u00e1 provocando un importante desplazamiento de nuestra percepci\u00f3n de la vida. El encuentro\/desencuentro de la biotecnolog\u00eda con la biodiversidad en am\u00e9rica Latina anticipa las transformaciones en la regi\u00f3n. Corresponde a los artistas expresarlas est\u00e9tica y pol\u00edticamente.<\/p>\n[\/vc_column_text]

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Texto para el cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n EMERGENTES, LABoral Centro de Arte y Creaci\u00f3n Industrial, Gij\u00f3n, del 16 de noviembre de 2007 al 12 de mayo de 2008. (ISBN: 978-84-612-1959-9)<\/h6>\n
\u00a9 de las fotograf\u00edas: los autores<\/h6>\n[\/vc_column_text]
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