{"id":3629,"date":"2015-03-10T13:54:57","date_gmt":"2015-03-10T13:54:57","guid":{"rendered":"https:\/\/laymert.com.br\/amazonia-teatro-musica-em-tres-partes-segunda-parte\/"},"modified":"2022-08-29T11:18:48","modified_gmt":"2022-08-29T14:18:48","slug":"amazonia-teatro-musica-em-tres-partes-segunda-parte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/laymert.com.br\/es\/amazonia-teatro-musica-em-tres-partes-segunda-parte\/","title":{"rendered":"Amazonas \u2013 Teatro M\u00fasica en Tres Partes \u2013 segunda parte"},"content":{"rendered":"
[vc_row bg_type=\u00bbno_bg\u00bb][vc_column][vc_video link=\u00bbhttps:\/\/vimeo.com\/117124522″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row center_row=\u00bbyes\u00bb bg_type=\u00bbno_bg\u00bb][vc_column width=\u00bb1\/3″ bg_color=\u00bb#efefef\u00bb padding_top=\u00bb30px\u00bb padding_bottom=\u00bb50px\u00bb padding_left=\u00bb30px\u00bb padding_right=\u00bb30px\u00bb][vc_column_text]Esta p\u00e1gina es un registro del proceso de producci\u00f3n de la \u00f3pera Amazonas \u2013 Teatro M\u00fasica en Tres Partes y presenta mi reflexi\u00f3n sobre dicho experimento transcultural. El proyecto tuvo Concepci\u00f3n art\u00edstica de Peter Ruzicka, Peter Weibel, Laymert Garcia dos Santos; Consultor\u00eda de Bruce Albert, Davi Kopenawa Yanomami, Siegfried Mauser; Iniciativa de Joachim Bernauer, Jos\u00e9 Wagner Garcia. Realizaci\u00f3n del SESC San Pablo, Instituto Goethe, Bienal de Munich (Alemania), ZKM | Centro de Arte y Medios de Karlsruhe (Alemania), Hutukara Asociaci\u00f3n Yanomami, Teatro Nacional de San Carlos de Lisboa (Portugal). El texto aqu\u00ed presentado de manera resumida fue publicado en la \u00edntegra en el cap\u00edtulo 2 del libro\u00a0Amaz\u00f4nia Transcultural: xamanismo e tecnoci\u00eancia na \u00f3pera<\/em><\/a>, publicado en edici\u00f3n biling\u00fce por la\u00a0Editora n-1<\/a>, en 2014. Tal publicaci\u00f3n registra el proceso, comenta el espect\u00e1culo y reflexiona sobre sus implicaciones est\u00e9tico-pol\u00edticas. Para comentarios sobre la concepci\u00f3n del proyecto, la sociedad con los Yanomami y discusiones conceptuales, haga click<\/span>\u00a0<\/span>aqu\u00ed.<\/a>[\/vc_column_text][\/vc_column][vc_column width=\u00bb2\/3″]
<\/div>[vc_column_text]\n

Amazonas \u2013 Teatro M\u00fasica en Tres Partes \u2013 Segunda Parte<\/span><\/p>\n[\/vc_column_text]

<\/div>[vc_column_text]\n

Una vez establecido el marco general<\/a>\u00a0que les proporcion\u00f3 los par\u00e1metros a los creadores, pasemos ahora a la obra propiamente dicha, esto es, a lo que fue escenificado. Oficialmente, la \u00f3pera Amaz\u00f4nia fue denominada Teatro M\u00fasica<\/em> por razones propias al mundo musical de Munich, que reserva la designaci\u00f3n \u201c\u00f3pera\u201d para un segmento muy espec\u00edfico del universo oper\u00edstico contempor\u00e1neo. Pero, para todos los que trabaj\u00e1bamos en la realizaci\u00f3n del espect\u00e1culo, Amaz\u00f4nia siempre fue entendida como una \u00f3pera multimedia contempor\u00e1nea.<\/p>\n

En el programa<\/a> que acompa\u00f1\u00f3 a las presentaciones del espect\u00e1culo, en San Pablo, una sinopsis explicitaba el porqu\u00e9 de tres partes \u2013 TILT, A Queda do C\u00e9u, Confer\u00eancia Amaz\u00f4nia<\/em> \u2013 Na expectativa da aptid\u00e3o de um m\u00e9todo racional para a solu\u00e7\u00e3o do problema clim\u00e1tico\u00a0[1] \u2013 y resum\u00eda lo que cada una de ellas abordaba:<\/p>\n

[1] Por tratarse de tres partes aut\u00f3nomas, aunque interligadas, es posible escenificarlas tanto separada como conjuntamente. As\u00ed, TILT fue presentada en Rotterdam, en 2010, mientras TILT y A Queda do C\u00e9u fueron escenificadas conjuntamente de 25 a 27 de abril de 2013, en el Neubau, de Viena, en la programaci\u00f3n de Out of Control 2013 \u2013 Festival for New Music Theatre.<\/a><\/h6>\n

Tres partes relativamente independientes para tres tipos de mirada sobre la historia del Amazonas:<\/p>\n

La mirada a la distancia<\/strong><\/p>\n

Es la mirada del europeo, de los \u2018descubridores\u2019 y conquistadores, al mismo tiempo una mirada retrospectiva en el conocimiento de las consecuencias. El libreto de esta parte monta fragmentos del Relato del descubrimiento, de Sir Walter Raleigh, de 1596. Son temas el temor a la naturaleza, la lucha \u2013 y el oro, sobre todo el oro. Klaus Schedl reparte el libreto en tres personajes y transporta los textos a un paisaje sonoro de extremos musicales que, al mismo tiempo, deja entrever la distancia y la actualidad del antiguo relato.<\/p>\n[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row center_row=\u00bbyes\u00bb bg_type=\u00bbno_bg\u00bb bg_color=\u00bb#ffffff\u00bb][vc_column padding_top=\u00bb30px\u00bb padding_bottom=\u00bb50px\u00bb padding_left=\u00bb30px\u00bb padding_right=\u00bb30px\u00bb][vc_column_text]\n

La mirada de cerca<\/h4>\n

Es la mirada de los ind\u00edgenas, de los Yanomami, de uno de los mayores pueblos del Amazonas, que pudo conservar sus tradiciones, y su representante, el cham\u00e1n Davi Kopenawa Yanomami. El mito de la creaci\u00f3n de los Yanomami es contado, y la escucha se da en primer plano, como sentido de orientaci\u00f3n central. Los blancos aparecen en la tr\u00edada investigador, misionario y garimpeiro<\/em> como incorporaci\u00f3n de la Xawara, esp\u00edritu del mal. La m\u00fasica, que frente al texto siempre tiene un significado mayor e insiere momentos de la tradici\u00f3n ind\u00edgena, fue compuesta por el brasile\u00f1o Tato Taborda, que dispone las voces concurrentes de la Xawara<\/em> y del cham\u00e1n en los dos extremos de un enorme espacio sonoro-imag\u00e9tico, e invita al p\u00fablico a levantarse y navegar individualmente por esta tierra-selva.<\/p>\n

La mirada hacia el futuro<\/h4>\n

La tercera parte surge como proyecto multimedia del ZKM \u2013 Centro de Arte y Medios de Karlsruhe, con concepci\u00f3n de Peter Weibel y composici\u00f3n de Ludger Br\u00fcmmer. Esta parte est\u00e1 dividida en tres momentos: Para\u00edso, Confer\u00eancia, Entropia. En el primer momento, el principio de creaci\u00f3n algor\u00edtmica en la naturaleza se torna el principio de la creaci\u00f3n art\u00edstica visual y musical, siguiendo las reglas del Game of Life, inventadas por John Horton Conway. En el segundo momento, el objetivo de los creadores del Teatro M\u00fasica es la conmoci\u00f3n del p\u00fablico a trav\u00e9s de argumentos racionales, presentados en el formato de una conferencia pol\u00edtico-cient\u00edfica, en un intento de sustituir el tradicional m\u00e9todo oper\u00edstico de privilegiar el accionar de la emoci\u00f3n. En el momento final, el p\u00fablico es sorprendido con una pol\u00e9mica autoatribuci\u00f3n de los argumentos desgastados.<\/p>\n

Una noche, tres partes fundamentalmente diferentes, tres dimensiones de un tema, en el cual se discute un asunto del futuro global. [2]\n

[2] \u201cSinopse\u201d in\u00a0Amaz\u00f4nia \u2013 Teatro m\u00fasica em tr\u00eas partes<\/a>. Sesc S\u00e3o Paulo Pompeia, 21 a 25 de julho de 2010, p. 7.<\/span><\/strong><\/h6>\n

Tres partes, tres miradas. Cada una de ellas dura aproximadamente una hora. Sin embargo, tal duraci\u00f3n se desarrolla de modo diferente. Pues si en TILT asistimos a un \u00fanico momento \u2013 el momento de la carta de Raleigh a la reina Elizabeth I \u2013, en A Queda do C\u00e9u tenemos dos momentos \u2013 el momento de la conversaci\u00f3n entre el cham\u00e1n (xapiri th\u00ebp\u00eb) y los esp\u00edritus auxiliares (xapiri p\u00eb); y el momento de confrontaci\u00f3n entre el cham\u00e1n y la Xawara, que desemboca en la ca\u00edda del cielo. Finalmente, la Tercera Parte cuenta con tres momentos, como se\u00f1alando una sinopsis. As\u00ed, a medida que la obra va desarroll\u00e1ndose, las partes van desdobl\u00e1ndose y creando complejas interrelaciones.<\/p>\n

Veamos la Primera Parte, TILT, con m\u00fasica compuesta por Klaus Schedl, texto y dramaturgia de Roland Quitt, y direcci\u00f3n y concepci\u00f3n de video de Michael Scheidl.<\/p>\n

Como observa Roland Quitt, \u201cla expresi\u00f3n de lengua inglesa to tilt<\/em> denomina la inclinaci\u00f3n y posici\u00f3n ladeada de un objeto. La conoce quien antiguamente se ocupaba del extinguido arte del juego pinball. La palabra tilt<\/em> se destaca cuando, a trav\u00e9s de agitaci\u00f3n o viraje de la superficie de juego, ocurri\u00f3 la tentativa de un ataque externo, que irrit\u00f3 la sensibilidad del sistema. Tilt<\/em> significa: las luces centellean, pero nada m\u00e1s reacciona. Tilt<\/em> significa: (\u2026) riesgo perdido, juego vencido. Tilt<\/em> significa: el juego termin\u00f3 porque fuiste demasiado lejos en tu intento de manipular. Tilt<\/em> significa: pas\u00f3, y mea culpa porque pas\u00f3.\u201d[3] En suma: como se dice en portugu\u00e9s: \u201cDeu tilt!\u201d<\/em><\/p>\n

[3] Roland Quitt, \u201cTILT\u201d. In Amazonas \u2013 Musiktheater in drei Teilen. Programm. 12a M\u00fcnchener Biennale\/ Internationales Festival f\u00fcr neues Musiktheater. 27 April-12 Mai 2010, p.24. Na vers\u00e3o brasileira, p.30.<\/h6>\n

Ora, em se tratando de Amaz\u00f4nia, e vendo a quest\u00e3o com recuo, \u00e0 dist\u00e2ncia, quando se d\u00e1 o tilt<\/em>? No come\u00e7o do fim, ou no fim do come\u00e7o? No turning point <\/em>da devasta\u00e7\u00e3o, ou no estabelecimento de uma l\u00f3gica que s\u00f3 pode culminar na destrui\u00e7\u00e3o? Voltando ao passado, aos tempos do \u201cdescobrimento\u201d da Am\u00e9rica, mas segundo a \u00f3tica da retroperspectiva, TILT <\/em>exuma a narrativa de Sir Walter Raleigh, The discovery of the large, rich, and beautiful empire of Guiana <\/em>como o documento inaugural e paradigm\u00e1tico que, a um s\u00f3 tempo, abre o jogo e anuncia o fim de jogo, no momento mesmo de sua enuncia\u00e7\u00e3o.<\/p>\n[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row bg_type=\u00bbno_bg\u00bb][vc_column padding_top=\u00bb30px\u00bb padding_bottom=\u00bb50px\u00bb padding_left=\u00bb30px\u00bb padding_right=\u00bb30px\u00bb][vc_video link=\u00bbhttps:\/\/vimeo.com\/122860877″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row tablet_fullwidth_cols=\u00bbyes\u00bb center_row=\u00bbyes\u00bb bg_type=\u00bbno_bg\u00bb][vc_column padding_top=\u00bb30px\u00bb padding_bottom=\u00bb50px\u00bb padding_left=\u00bb30px\u00bb padding_right=\u00bb30px\u00bb][vc_column_text]\n

Se trata del relato de la expedici\u00f3n de Raleigh a la Bah\u00eda del Orinoco<\/span>, expedici\u00f3n fracasada porque el explorador no consigui\u00f3 llegar a Manoa, capital de Guyana<\/span>, tierra que los espa\u00f1oles llamaban El Dorado. Narrativa, por tanto, de un espejismo constru\u00eddo a base de otros testimonios. Importa, sin embargo, que, por un lado, la carta es un modelo del modo de ocupaci\u00f3n colonial que el Occidente implant\u00f3 en las Am\u00e9ricas; y, por otro, que tiene por objeto esa regi\u00f3n tan pr\u00f3xima al territorio yanomami. As\u00ed, Raleigh encarna al hombre blanco y se torna, literalmente, el portavoz de una enunciaci\u00f3n que atraviesa cinco siglos de ocupaci\u00f3n y conquista.<\/p>\n

(\u2026)[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row bg_type=\u00bbno_bg\u00bb bg_image=\u00bb1885″ bg_style=\u00bbfixed\u00bb bg_color=\u00bb#000000″ min_height=\u00bb500px\u00bb][vc_column padding_top=\u00bb30px\u00bb padding_bottom=\u00bb50px\u00bb padding_left=\u00bb30px\u00bb padding_right=\u00bb30px\u00bb][vc_column_text]\n[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row center_row=\u00bbyes\u00bb bg_type=\u00bbno_bg\u00bb][vc_column padding_top=\u00bb30px\u00bb padding_bottom=\u00bb50px\u00bb padding_left=\u00bb30px\u00bb padding_right=\u00bb30px\u00bb][vc_column_text]\n

En TILT<\/span><\/em>, Roland Quitt adapt\u00f3 el relato de Raleigh para que la dramaturgia se estructurase a partir de la l\u00f3gica de la codicia, de la conquista y del c\u00e1lculo. (\u2026) La carta, entonces, se transforma en la enunciaci\u00f3n y explicitaci\u00f3n de la l\u00f3gica del oro, puntuada<\/span> por el contacto con la tierra, con la naturaleza y las gentes de El Dorado, que suscitan, sucesivamente, encanto, admiraci\u00f3n, miedo, imaginaci\u00f3n desenfrenada, voluntad de vencer la selva y de poseerla, deseo de enga\u00f1ar a los indios, de robarles, de oprimirlos, de vencerlos, todo llevado por delante, en la furia de la conquista.<\/p>\n[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row bg_type=\u00bbno_bg\u00bb][vc_column padding_top=\u00bb30px\u00bb padding_bottom=\u00bb50px\u00bb padding_left=\u00bb30px\u00bb padding_right=\u00bb30px\u00bb][vc_video link=\u00bbhttps:\/\/vimeo.com\/121997519″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row center_row=\u00bbyes\u00bb bg_type=\u00bbno_bg\u00bb][vc_column padding_top=\u00bb30px\u00bb padding_bottom=\u00bb50px\u00bb padding_left=\u00bb30px\u00bb padding_right=\u00bb30px\u00bb][vc_column_text]\n

Concebido para ser o\u00eddo y visto como un tilt<\/span>, el relato de Raleigh, en la adaptaci\u00f3n de Quitt y en el montaje de Michael Scheidl, pone al p\u00fablico en la posici\u00f3n del espectador que presencia la enunciaci\u00f3n de la carta, como se fuese contempor\u00e1neo de su formulaci\u00f3n. Pero, o\u00edrla, aqu\u00ed, significa, tambi\u00e9n, verla, o mejor, \u201cleerla\u201d exclusivamente en los rostros de los conquistadores, en la transformaci\u00f3n que la l\u00f3gica del oro opera en sus expresiones, conformando los afectos. En efecto, fundada en el texto y en la performance de tres actores-cantores (Mafalda de Lemos, Moritz Eggert y Christian Kesten), el montaje no constituy\u00f3 personajes ni representaci\u00f3n, sino que m\u00e1s bien instituye un dispositivo audiovisual en el cual los performers <\/span>son los operadores de un acting out <\/span>que reactiva la carta con todas sus implicaciones. \u00bfPor qu\u00e9 dos hombres y una mujer? \u201cPorque TILT<\/em> es<\/span> una pieza sobre la violaci\u00f3n\u201d \u2013 responde Roland Quitt. No por acaso, la figura femenina ser\u00e1 asimilada a la Guyana<\/span>, violada por dos hombres y, finalmente, subyugada.<\/p>\n[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row center_row=\u00bbyes\u00bb bg_type=\u00bbno_bg\u00bb][vc_column padding_top=\u00bb30px\u00bb padding_bottom=\u00bb50px\u00bb padding_left=\u00bb30px\u00bb padding_right=\u00bb30px\u00bb][vc_video link=\u00bbhttps:\/\/vimeo.com\/123734555″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row center_row=\u00bbyes\u00bb bg_type=\u00bbno_bg\u00bb][vc_column padding_top=\u00bb30px\u00bb padding_bottom=\u00bb50px\u00bb padding_left=\u00bb30px\u00bb padding_right=\u00bb30px\u00bb][vc_column_text]\n

(\u2026)<\/p>\n

A la complejidad de la dramaturgia y de la mise-en-sc\u00e8ne<\/em> de TILT, a la eficiente escenograf\u00eda y figurines minimalistas de Nora Scheidl, viene a sumarse la m\u00fasica, que asume al mismo tiempo la funci\u00f3n de banda sonora y de composici\u00f3n oper\u00edstica. Para ello, Klaus Schedl, el creador del grupo piano possibile, concibi\u00f3 una pieza que se distancia radicalmente del modo cl\u00e1sico de componer. En ese sentido, vale la pena reproducir aqu\u00ed sus palabras, presentando la creaci\u00f3n:<\/p>\n

\n

\u201cLa idea central de mi composici\u00f3n TILT, que completa la primera parte del espect\u00e1culo, es la destrucci\u00f3n. La destrucci\u00f3n y el mecanismo que le llega inevitablemente \u2013 un espiral de toma de posesi\u00f3n y apropiaci\u00f3n de tierras, creencia incondicional en el progreso y superioridad. Esto vale para la deforestaci\u00f3n actual del Amazon\u00eda, as\u00ed como para todas las otras destrucciones de la naturaleza, de los hombres y de ideas. As\u00ed, en primer lugar, represento musicalmente la suciedad y la vor\u00e1gine del progreso. Una vor\u00e1gine que debe ser sentida tambi\u00e9n f\u00edsicamente por el cuerpo, a trav\u00e9s de la m\u00fasica.\u201d[4]\n<\/blockquote>\n

[4] Klaus Schedl. \u201cTILT\u201d. In Amazonas. op. cit. p. 34. Amaz\u00f4nia. op. cit. p. 29.<\/h6>\n

En efecto, tenemos aqu\u00ed la primera singularidad de la m\u00fasica de TILT: el hecho de tener que ser sentida por el cuerpo del espectador, al mismo tiempo que o\u00edda. Como su tema central es la destrucci\u00f3n, antes que nada ser\u00e1 sentida agresivamente, desplazando la pasividad de los cuerpos, haci\u00e9ndolos estremecerse. Para ello, Klaus Schedl invent\u00f3 un m\u00e9todo de composici\u00f3n que no crea los sonidos destructivos, pero, antes, se apropia de una enorme variedad de sonidos ya existentes que son escaneados y reconfigurados en una arquitectura que les conferir\u00e1 un sentido nuevo, sin ocasionar, sin embargo, una p\u00e9rdida de su sentido original; muy al contrario, ampliando fuertemente su potencia.<\/p>\n

(\u2026)<\/p>\n

Tambi\u00e9n no puede dejar de ser mencionada la ejecuci\u00f3n impecable del piano possibile, dirigido por Heinz Friedl, que, junto con las grabaciones electr\u00f3nicas, completan la m\u00fasica de TILT<\/em>.<\/p>\n

Finalmente, cabe registrar la inteligencia de la direcci\u00f3n de Michael Scheidl, bien como la calidad del desempe\u00f1o de Mafalda de Lemos, Moritz Eggert y Christian Kesten. Cada uno de ellos extrae de su performance el m\u00e1ximo de fuerza y sutileza, explorando con precisi\u00f3n la modulaci\u00f3n de los afectos del hombre blanco e imprimiendo, en un crescendo, la furia propia de los civilizados, a medida que la l\u00f3gica de la conquista se aproxima al paroxismo.<\/p>\n

***<\/p>\n

TILT<\/em> es una mirada a la distancia, lanzada sobre la ocupaci\u00f3n del Amazonas por el hombre blanco. A Queda do C\u00e9u introduce una nueva perspectiva, la mirada de cerca y de dentro. Con m\u00fasica y sample de Tato Taborda, texto de Roland Quitt, concepci\u00f3n de Tato Taborda y Roland Quitt, direcci\u00f3n de Michael Scheidl, escenograf\u00eda y vestuario de Nora Scheidl y dramaturgia de Roland Quitt, la Segunda Parte cont\u00f3 con el acompa\u00f1amiento intensivo del antrop\u00f3logo Bruce Albert, cuyo libro La chute du ciel<\/em> proporcion\u00f3 referencias para la pieza, como tambi\u00e9m diversos elementos de la acci\u00f3n.<\/p>\n

Como ahora se trataba de mirar de cerca y de dentro, el espacio oper\u00edstico se transforma. Un largo rect\u00e1ngulo de 50 metros de largo, cubierto de tierra roja para evocar el suelo de una maloca, figura la escena. Instalado en las dos grader\u00edas que la bordean, el p\u00fablico est\u00e1 sumergido en la oscuridad. Constituida, como fue dicho, por dos momentos, la Segunda Parte se inicia con la conversaci\u00f3n de un cham\u00e1n, un xapiri t\u00ebp\u00eb<\/em>, con sus esp\u00edritus auxiliares, xapiri p\u00eb<\/em>. De todos, s\u00f3lo o\u00edmos las voces, pr\u00f3ximas, en la intimidad de lo oscuro, acompa\u00f1adas por sutil\u00edsimos sonidos que evocan la selva a la noche.<\/p>\n[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row tablet_fullwidth_cols=\u00bbyes\u00bb center_row=\u00bbyes\u00bb bg_type=\u00bbno_bg\u00bb bg_image=\u00bb1887″ min_height=\u00bb448px\u00bb bg_color=\u00bb#000000″ bg_style=\u00bbfixed\u00bb][vc_column padding_top=\u00bb30px\u00bb padding_bottom=\u00bb50px\u00bb padding_left=\u00bb30px\u00bb padding_right=\u00bb30px\u00bb][vc_column_text]\n[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row tablet_fullwidth_cols=\u00bbyes\u00bb center_row=\u00bbyes\u00bb bg_type=\u00bbno_bg\u00bb][vc_column padding_top=\u00bb30px\u00bb padding_bottom=\u00bb50px\u00bb padding_left=\u00bb30px\u00bb padding_right=\u00bb30px\u00bb][vc_column_text]\n

Fuertemente inspirado en la vivencia personal de Roland Quitt en Watoriki, en sus conversaciones con los Yanomami m\u00e1s viejos sobre su experiencia con misionarios, cient\u00edficos y garimpeiros<\/em>, y en el di\u00e1logo con Davi Kopenawa sobre los pol\u00edticos, bien como en las publicaciones de la secta evang\u00e9lica New Tribes Mission, en el libro Folk Literature of the Yanomami Indians y en los manuscritos del libro de Bruce Albert y Davi Kopenawa, La chute du ciel<\/em>\u00a0[5], el texto, titulado A Morte do Xam\u00e3<\/em>\u00a0[6], ofrece al espectador una especie de s\u00edntesis po\u00e9tica de la cosmolog\u00eda Yanomami.<\/p>\n

[5] Bruce Albert et Davi Kopenawa. La chute du ciel<\/i>. Collection Terre Humaine. Plon, Paris, 2010.<\/h6>\n
[6] Roland Quitt. A morte do xam\u00e3<\/em>. Trad. del Goethe-Institut San Pablo, in SANTOS, Laymert Garcia dos. Amaz\u00f4nia Transcultural: xamanismo e tecnoci\u00eancia na \u00f3pera<\/em><\/a>. Editora n-1<\/a>, San Pablo, 2014.<\/h6>\n

(\u2026)[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row tablet_fullwidth_cols=\u00bbyes\u00bb center_row=\u00bbyes\u00bb bg_type=\u00bbno_bg\u00bb bg_image=\u00bb1888″ min_height=\u00bb531px\u00bb bg_color=\u00bb#000000″ bg_style=\u00bbfixed\u00bb][vc_column padding_top=\u00bb30px\u00bb padding_bottom=\u00bb50px\u00bb padding_left=\u00bb30px\u00bb padding_right=\u00bb30px\u00bb][vc_column_text]\n[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row tablet_fullwidth_cols=\u00bbyes\u00bb center_row=\u00bbyes\u00bb bg_type=\u00bbno_bg\u00bb][vc_column padding_top=\u00bb30px\u00bb padding_bottom=\u00bb50px\u00bb padding_left=\u00bb30px\u00bb padding_right=\u00bb30px\u00bb][vc_column_text]\n

As\u00ed, la conversaci\u00f3n del cham\u00e1n con las voces de los esp\u00edritus auxiliares que lo habitan se torna el eje positivo, tanto de la cultura tradicional yanomami como de la \u201clicencia po\u00e9tica\u201d que funda la perspectiva de la mirada de dentro del Amazonas. La relaci\u00f3n xapiri th\u00ebp\u00eb-xapiri p\u00eb<\/em> es el hilo conductor de la afirmaci\u00f3n del modo de existencia de la selva y del pueblo como vida buena y digna. Por eso mismo, una vez rota, se callan los esp\u00edritus, desmedran los chamanes, se desorganiza la sociedad, agoniza la naturaleza, se instaura el caos. Pero la conversaci\u00f3n no gira apenas en torno al eje positivo, pues desde el comienzo se le contrapone un eje negativo, que polariza la relaci\u00f3n cham\u00e1n-Xawara<\/em>. En el universo m\u00edtico yanomami, la Xawara<\/em> tiene hoy un papel important\u00edsimo y bastante complejo, como lo prueban los comentarios de Davi Kopenawa recogidos por Bruce Albert. Aqu\u00ed, sin embargo, interesa el entendimiento que de ella fue hecho para la construcci\u00f3n de la \u00f3pera. Por tanto, en vez de invocar su descripci\u00f3n por el l\u00edder ind\u00edgena, por ejemplo, es leg\u00edtimo evocar las palabras de Roland Quitt.<\/p>\n

\u201cEn el libro escolar que usan en Watoriki<\/em> se ve una imagen de Xawara. Xawara<\/em> es el monstruo del infecto blanco. En esta representaci\u00f3n Xawara<\/em> es azul, pero tiene un rostro blanco, en cuyo contorno parece formarse una barba. Escamas rojas forman el tel\u00f3n de fondo de Xawara<\/em>, f\u00e1cilmente se reconoce en ellas un fuego. Con el metal \u2013 con facciones y otros productos industriales \u2013 vinieron a Watoriki<\/em> las epidemias. Xawara<\/em> es la epidemia, la muerte colectiva, el suplemento humeante y can\u00edbal del metal negociado por los blancos. Los blancos, d\u00edcese en Watoriki<\/em>, estar\u00edan enamorados de Xawara<\/em>, est\u00e1n enamorados de sus productos de consumo, que al final s\u00f3lo traen la muerte, falta de vida. Xawara<\/em> habita en esos productos de consumo. Estos le roban a los blancos la raz\u00f3n, mucho en la forma como un yanomami conoce del amor por mujeres. Xawara<\/em>, la destrucci\u00f3n de su cultura, hoy est\u00e1 por todas partes.\u201d\u00a0[7]<\/sup><\/p><\/blockquote>\n

[7] Roland Quitt. \u201cA Queda do C\u00e9u\u201d. In Amazonas<\/i>. op. cit. <\/i>p. 29. In Amaz\u00f4nia<\/i>. op. cit. <\/i>p.41.<\/h6>\n[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row tablet_fullwidth_cols=\u00bbyes\u00bb center_row=\u00bbyes\u00bb bg_type=\u00bbno_bg\u00bb bg_image=\u00bb1891″ min_height=\u00bb440px\u00bb bg_color=\u00bb#000000″ bg_style=\u00bbfixed\u00bb][vc_column padding_top=\u00bb30px\u00bb padding_bottom=\u00bb50px\u00bb padding_left=\u00bb30px\u00bb padding_right=\u00bb30px\u00bb][vc_column_text]\n[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row tablet_fullwidth_cols=\u00bbyes\u00bb center_row=\u00bbyes\u00bb bg_type=\u00bbno_bg\u00bb][vc_column padding_top=\u00bb30px\u00bb padding_bottom=\u00bb50px\u00bb padding_left=\u00bb30px\u00bb padding_right=\u00bb30px\u00bb][vc_column_text]\n

(\u2026) Al lector perspicaz, ciertamente no le habr\u00e1 escapado que, en t\u00e9rminos yanomami, la Xawara es la concreci\u00f3n de la l\u00f3gica del oro, que fue intensamente tratada en TILT. Incluso porque los conocedores de ese pueblo saben que la palabra Xawara puede ser traducida como \u201chumo del metal\u201d, como aquello que emana del oro y se extiende malignamente por la selva cuando el garimpeiro lo arranca del suelo. En ese sentido, Xawara es la figuraci\u00f3n de la epidemia, pero tambi\u00e9n el efecto colateral de la atracci\u00f3n blanca por la riqueza y por la mercader\u00eda. En el desenvolverse de la conversaci\u00f3n entre el cham\u00e1n y los xapiri p\u00eb van surgiendo los agentes propagadores de la Xawara, sus siervos y adoradores, que se adentran en la selva y el territorio yanomami. Primero llegan los misionarios evang\u00e9licos, con su pr\u00e9dica y su designio de conversi\u00f3n de los nativos. Para ellos, importa sobre todo descalificar al chamanismo, romper el v\u00ednculo xapiri th\u00ebp\u00eb-xapiri p\u00eb, callar las voces de los esp\u00edritus, sustituirlas por la palabra de Teosi, introducir el pecado, la culpa y la condenaci\u00f3n. Venida de afuera, tra\u00edda por los blancos, la Xawara precisa, entonces, ser vivida por dentro, transmutada en pena, castigo divino. Se trata, por tanto, de una destituci\u00f3n, por la conquista, y de una transformaci\u00f3n de hombres libres en almas sumisas. En el rastro de los misionarios, camina \u201cel pueblo del saber\u201d, esto es cient\u00edficos, investigadores, los blancos que vienen a \u201ciluminar\u201d la selva, develar sus secretos, recoger muestras, examinar e interpretar todo en la clave de sus conocimientos. Ellos llegan con sus p\u00e1jaros de metal, sus m\u00e1quinas, sus instrumentos de precisi\u00f3n, su material de colecta y, sobre todo, sus t\u00e9cnicas para registrar todo el saber \u201csobre pieles\u201d, a trav\u00e9s de la escritura. Ellos son \u201clos habitantes de la selva pensante\u201d que buscan su orden, que quiebran celosamente el todo en partes, que clasifican, catalogan lo grande y lo peque\u00f1o. Ahora, la descalificaci\u00f3n opera a trav\u00e9s del modo de conocer, de la desposesi\u00f3n de la memoria inscrita en el cuerpo, del descarte de la oralidad, de la desconsideraci\u00f3n de la experiencia directa e intuitiva, de el menoscabo con el lenguaje del sue\u00f1o. Aqu\u00ed, la Xawara<\/em> se manifiesta como colecta insidiosa del patrimonio gen\u00e9tico de los indios a trav\u00e9s de las muestras de sangre y piel que ser\u00e1n llevadas a laboratorios en tierras distantes. Clonadas y perennizadas por la biotecnolog\u00eda, permanecen fuera del alcance, imposibilitando, de esa forma, que se cumpla la costumbre yanomami de hacer desaparecer todos los rasgos de aquel que muere, creando una aflicci\u00f3n indescriptiblemente cruel en los afectados y sus parientes y descendientes. En este caso, la Xawara<\/em>, se expresa como esa perversa imposibilidad de nunca poder completarse el ritual que confiere paz a los muertos. Finalmente, llegan los garimpeiros, destruyendo los bosques, envenenando los r\u00edos con mercurio, corrompiendo personas, sacando el oro de donde nunca deber\u00eda haber salido. Estos son los agentes m\u00e1s directos de la Xawara<\/em>, y siquiera ser\u00eda preciso extenderse acerca de ellos, tal la evidencia de su maleficio, si no representaran al brazo armado de todos aquellos que escuadri\u00f1an la tierra buscando transformar su riqueza vital en \u201crecursos\u201d. Desde esa mirada, los garimpeiros<\/em> son los prepuestos de los emprendedores y de los pol\u00edticos, en cuanto \u201cpueblo del desarrollo\u201d. (\u2026)<\/p>\n[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row tablet_fullwidth_cols=\u00bbyes\u00bb center_row=\u00bbyes\u00bb bg_type=\u00bbno_bg\u00bb][vc_column padding_top=\u00bb30px\u00bb padding_bottom=\u00bb50px\u00bb padding_left=\u00bb30px\u00bb padding_right=\u00bb30px\u00bb][vc_video link=\u00bbhttps:\/\/vimeo.com\/122139283″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row tablet_fullwidth_cols=\u00bbyes\u00bb center_row=\u00bbyes\u00bb bg_type=\u00bbno_bg\u00bb][vc_column padding_top=\u00bb30px\u00bb padding_bottom=\u00bb50px\u00bb padding_left=\u00bb30px\u00bb padding_right=\u00bb30px\u00bb][vc_column_text]\n

Toda la tensi\u00f3n entre los ejes<\/span> positivo y negativo desemboca en la visi\u00f3n del fin, que los xapiri p\u00eb<\/span><\/em>, antes de enmudecer, descubren en los ojos agonizantes del cham\u00e1n. Es cuando grandes cajas, situadas en los l\u00edmites del espacio esc\u00e9nico comienzan a expeler el humo, que va apoder\u00e1ndose de la escena. La Xawara <\/span><\/em>(Phil Minton) enciende un cigarro, el cham\u00e1n (Christian Zehnder) se levanta, la percusi\u00f3n irrumpe fuerte, seguida de metales y vientos. <\/span>En ese instante, del alto se abaten <\/span>sobre el escenario, hecho murci\u00e9lagos, pantallas negras, transparentes, desencontradas, seccionando el espacio y transform\u00e1ndolo en un laberinto. El p\u00fablico, de a poco, va percibiendo que debe abandonar la grader\u00eda y penetrar en el enmara\u00f1ado de esa selva tropical. Tiene inicio el segundo momento de A Queda do C\u00e9u<\/span><\/em>.<\/p>\n[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row tablet_fullwidth_cols=\u00bbyes\u00bb center_row=\u00bbyes\u00bb bg_type=\u00bbno_bg\u00bb][vc_column padding_top=\u00bb30px\u00bb padding_bottom=\u00bb50px\u00bb padding_left=\u00bb30px\u00bb padding_right=\u00bb30px\u00bb][vc_video link=\u00bbhttps:\/\/vimeo.com\/122203478″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row tablet_fullwidth_cols=\u00bbyes\u00bb center_row=\u00bbyes\u00bb bg_type=\u00bbno_bg\u00bb][vc_column padding_top=\u00bb30px\u00bb padding_bottom=\u00bb50px\u00bb padding_left=\u00bb30px\u00bb padding_right=\u00bb30px\u00bb][vc_column_text]\n

Si la palabra era el detonante del espet\u00e1culo en TILT<\/em> y en el primer momento de A Queda do C\u00e9u, ahora es el sonido propiamente dicho lo que lo impulsiona. Por eso mismo, antes de tratar de la mise-en-sc\u00e8ne<\/em>, conviene abordar el trabajo del compositor.<\/p>\n

En su texto \u201cSobre concepto y m\u00fasica de A Queda do C\u00e9u\u201d<\/em>, Tato Taborda escribe, presentando su creaci\u00f3n:<\/p>\n

\u201cYa a partir de la primera visita a Watoriki, se hizo evidente el papel de la escucha como veh\u00edculo cognitivo primordial, al contrario de la supervalorizaci\u00f3n de la visi\u00f3n en un contexto urbano, como el de las grandes ciudades brasile\u00f1as. Dos aspectos saltan a los ojos y o\u00eddos cuando se entra en la selva en compa\u00f1\u00eda de los Yanomami. Primero, la constataci\u00f3n de que, en aquel ambiente, la visi\u00f3n es totalmente decepcionante como fuente cognitiva. Para cualquier direcci\u00f3n que se mire, con la perspectiva limitada por el denso enmara\u00f1ado vegetal, todos los paisajes parecen el mismo, o variaciones casi imperceptibles (para nosotros\u2026) de \u00e9l. La audici\u00f3n, al contrario, nos permite mapear el entorno de forma bastante precisa, lo que en ciertos casos puede ser vital. Como dicen los Yanomami, cuando ves la onza, ya es demasiado tarde\u2026 El segundo impacto es el de la percepci\u00f3n de que, en un ambiente altamente preservado como aquel, las especies que por all\u00ed transitan y se comunican desarrollaron un sentido de auto-orquestaci\u00f3n de gran complejidad y sofisticaci\u00f3n, donde cada individuo y especie puede emitir su se\u00f1al sonora de forma desobstru\u00edda, ocupando posiciones en los ejes del tiempo, frecuencia y espacio que no se superponen a los dem\u00e1s, asegurando que cada uno pueda pasar su mensaje, como acontece en una divisi\u00f3n de naipes en una orquesta o en las estrategias que aseguran discernimiento a las diferentes voces en el contrapunto (…).\u201d[8]<\/sup><\/p><\/blockquote>\n

[8] Tato Taborda. \u201cSobre conceito e m\u00fasica de A Queda do C\u00e9u\u201d. In Amaz\u00f4nia. op. cit. p. 36-37.<\/h6>\n

La larga cita de las observaciones de Tato Taborda tiene su raz\u00f3n de ser. Pues es del descubrimiento de los sonidos de la selva y del lugar que el sonido humano en ella puede ocupar que su m\u00fasica va a derivar. Se trata de trabajar los sonidos de la selva y de los indios, no reproduci\u00e9ndolos de modo imitativo, ni buscando ilustrarlos o representarlos, sino intentando recrearlos para encontrar sonoridades que correspondan a sus diferencias espec\u00edficas, intr\u00ednsecas. As\u00ed, por un lado, el compositor traduce el sonido de la selva a trav\u00e9s de seis instrumentos de viento (dos trompetas, dos trompas, un tromb\u00f3n y una tuba), varios instrumentos de percusi\u00f3n y doce flautas de diferentes registros \u2013 hechas de diversos materiales, especialmente para la \u00f3pera, siguiendo los padrones de las flautas yanomami \u201cPurunuma usi<\/em>\u201d, que reproduce la l\u00f3gica sonora natural. Tal formaci\u00f3n, ejecutada por el Ensemble Moderno de Lisboa<\/em>, bajo la direcci\u00f3n de Heinz Friedl, llevaba a transposici\u00f3n de la experiencia sonora de la selva al p\u00fablico, a trav\u00e9s de la construcci\u00f3n de una amplia arquitectura que comprend\u00eda una red de 24 parlantes, distribuidos por todo el espacio, de tal modo que los espectadores se sintieran involucrados, como si estuvieran en la selva. (\u2026) Cuando, en una entrevista, Verena H\u00fctter pregunta a Tato si la m\u00fasica yanomami inspir\u00f3 su composici\u00f3n, \u00e9l responde: \u201cNo fue la m\u00fasica de ellos la que me inspir\u00f3, sino el sonido de las voces de los chamanes que emerge de sus gargantas poderosas. El sonido es un elemento clave de la cultura yanomami.\u201d[9]<\/sup><\/p>\n

[9] http:\/\/www.goethe.de\/ins\/pt\/lis\/prj\/ama\/mag\/mus\/en5816000.htm<\/a><\/span><\/h6>\n

Son esos dos pilares \u2013 el sonido como arquitectura ambiental y las voces de los chamanes \u2013 que dan sustento a la m\u00fasica de A Queda do C\u00e9u<\/em>. Por eso, la voz del cham\u00e1n se va afirmando, destac\u00e1ndose del silbido de los vientos, mientras proyecciones luminosas de im\u00e1genes digitalizadas de la selva recorren las pantallas, encima de las cabezas de los espectadores. Pero despu\u00e9s de ella viene a contraponerse el serm\u00f3n de las New Tribes<\/em>, los c\u00e1nticos evang\u00e9licos, los sonidos de motores. El cham\u00e1n reacciona, y la Xawara<\/em> comienza a manifestarse. Como en el primer momento de la pieza, se arma nuevamente la tensi\u00f3n entre lo positivo y lo negativo, que va a intensificarse hasta la victoria del \u201chumo del metal\u201d. Los dos polos antag\u00f3nicos se sit\u00faan en los extremos opuestos del inmenso rect\u00e1ngulo, teniendo la selva entre ellos. Por ella vagan los espectadores. A ellos vienen a mezclarse las tres incorporaciones humanas de la Xawara<\/em> \u2013 el misionario-halc\u00f3n (el tenor Jo\u00e3o Cipriano Martins), la cient\u00edfica-hormiga (la soprano Katia Guedes) y el pol\u00edtico-hur\u00f3n-irar\u00e1 (el bar\u00edtono Nuno Dias), dispuestos a ocupar la selva. (\u2026) La concepci\u00f3n, dramaturgia y direcci\u00f3n de A Queda do C\u00e9u buscan ordenar el desarrollarse del espect\u00e1culo en tres planos simult\u00e1neos de significaci\u00f3n. Por un lado, se trata de una met\u00e1fora de la selva tropical, por otro, de una pantalla multifacetada donde se materializan las visiones, sue\u00f1os y profec\u00edas del cham\u00e1n, en cuyo canto reverbera su propia voz, la voz de la selva y la de los xapiri p\u00eb<\/em>; finalmente, es ambici\u00f3n de Tato que el campo de fuerzas sea tambi\u00e9n percibido como la representaci\u00f3n de la propia estructura cerebral del cham\u00e1n. Para ello, la percepci\u00f3n del p\u00fablico es solicitada a una experiencia que se torna audiovisual, pues lo que se desarrolla en la evoluci\u00f3n musical de la pieza est\u00e1 sincronizado con las proyecciones que recorren las pantallas y con las acciones que transcurrren en el suelo.<\/p>\n[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row tablet_fullwidth_cols=\u00bbyes\u00bb center_row=\u00bbyes\u00bb bg_type=\u00bbno_bg\u00bb bg_image=\u00bb1884″ min_height=\u00bb448px\u00bb bg_style=\u00bbfixed\u00bb bg_color=\u00bb#000000″][vc_column][vc_column_text]\n[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row tablet_fullwidth_cols=\u00bbyes\u00bb center_row=\u00bbyes\u00bb bg_type=\u00bbno_bg\u00bb][vc_column padding_top=\u00bb30px\u00bb padding_bottom=\u00bb50px\u00bb padding_left=\u00bb30px\u00bb padding_right=\u00bb30px\u00bb][vc_column_text]\n

Creadas por los artistas multimedia Leandro Lima y Gisela Motta, las proyecciones de video buscan traducir, en im\u00e1genes, los tres planos de significaci\u00f3n. Son im\u00e1genes v\u00edvidas de la selva tropical, trabajadas digitalmente de modo a exhibir el movimiento de los xapiri p\u00eb<\/em> que atraviesan el espacio como puntos de luz, en sinton\u00eda con la modulaci\u00f3n del canto del cham\u00e1n. Como si de la performance de este emanara un soplo vital de la selva, que dispersa por todas partes claridad, frescura, potencia y levedad; pero, por otro lado, como si ese acontecimiento fuera, tambi\u00e9n, la imaginaci\u00f3n en acto del ejercicio del chamanismo y la configuraci\u00f3n abstracta de la red de sinapsis que va conform\u00e1ndose y transform\u00e1ndose en el cerebro del cham\u00e1n a lo largo de la pieza. Ahora, si este esparce luz y color, la Xawara<\/em>, en su negatividad, disemina sombra. Cuando ella canta, y a medida que gana fuerza durante el combate, su voz adquiere la potencia de apagar la luminosidad de la selva, de hacer proliferar la destrucci\u00f3n, como si la positividad de las im\u00e1genes fuera corro\u00edda por la negatividad de un \u00e1cido, que va tomando conta de todo. De ese modo, si quisiera, el espectador podr\u00eda ignorar lo que pasaba en el suelo de la selva y acompa\u00f1ar el duelo \u00fanicamente a trav\u00e9s de lo que o\u00eda y de lo que ve\u00eda acontecer en las pantallas. Finalmente, hay lo que pasa en el suelo de la selva, en medio del p\u00fablico. Portando m\u00e1scaras que casi imperceptiblemente evocan el duplo animal de cada una de las figuraciones humanas de la Xawara<\/em>, el misionario-halc\u00f3n, la cient\u00edfica-hormiga y el pol\u00edtico-hur\u00f3n-irar\u00e1 entran en escena arrastrando grandes cajas. Pero el equipaje que traen para dentro de la selva est\u00e1, en verdad, lleno de discursos. As\u00ed, de la caja del misionario-halc\u00f3n brotan sermones e himnos evang\u00e9licos, sonidos de \u00f3rgano, propaganda de las Novas Tribos<\/em>, todos sonidos dirigidos hacia la salvaci\u00f3n de las almas de los indios; de la caja de la cient\u00edfica-hormiga salen conferencias sobre recursos gen\u00e9ticos y los beneficios de la ciencia en prol de la humanidad; y, de la del pol\u00edtico-hur\u00f3n, pronunciamientos sobre el car\u00e1cter imperioso de la planificaci\u00f3n y ocupaci\u00f3n del Amazonas. Tales citas se inscriben en la modulaci\u00f3n del conflicto entre el cham\u00e1n y la Xawara<\/em>, haciendo a la balanza pendular progresivamente en favor de esta \u00faltima. (\u2026) A su vez, el universo sonoro del cham\u00e1n es reforzado por el discurso de Davi Kopenawa en yanomami, bien como por un bello fragmento de canto de los chamanes de Watoriki mezclado al sonido de una tempestad tropical, por nosotros presenciada durante una visita a la aldea.<\/p>\n

(\u2026)<\/p>\n[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row tablet_fullwidth_cols=\u00bbyes\u00bb center_row=\u00bbyes\u00bb bg_type=\u00bbno_bg\u00bb bg_image=\u00bb1886″ min_height=\u00bb447px\u00bb bg_color=\u00bb#000000″ bg_style=\u00bbfixed\u00bb][vc_column padding_top=\u00bb30px\u00bb padding_bottom=\u00bb50px\u00bb padding_left=\u00bb30px\u00bb padding_right=\u00bb30px\u00bb][vc_column_text]\n[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row tablet_fullwidth_cols=\u00bbyes\u00bb center_row=\u00bbyes\u00bb bg_type=\u00bbno_bg\u00bb][vc_column padding_top=\u00bb30px\u00bb padding_bottom=\u00bb50px\u00bb padding_left=\u00bb30px\u00bb padding_right=\u00bb30px\u00bb][vc_column_text]\n

Prefigurando la profec\u00eda yanomami de la ca\u00edda del cielo, la mirada de dentro culmina en una especie de apocalipsis.<\/p>\n

(\u2026)<\/p>\n

La Queda do C\u00e9u<\/em> busca escenificar el mensaje de los chamanes y hacer percibir que la perspectiva m\u00edtica, m\u00e1gica, precisa ser o\u00edda. La cuesti\u00f3n ser\u00e1 retomada en la Tercera Parte.<\/p>\n

***<\/p>\n

La Tercera Parte que, como vimos, se titulaba Confer\u00eancia Amaz\u00f4nia<\/em> \u2013 Na expectativa da aptid\u00e3o de um m\u00e9todo racional para a solu\u00e7\u00e3o do problema clim\u00e1tico, materializa la mirada hacia el futuro, con concepci\u00f3n, texto y escenificaci\u00f3n de Peter Weibel, m\u00fasica de Ludger Br\u00fcmmer, imagen de Bernd Lintermann, direcci\u00f3n de proyecto de Christiane Riedel y dramaturgia y coordinaci\u00f3n de proyecto de Julia Gerlach. Antes, sin embargo, de entrar en la cuesti\u00f3n de la creaci\u00f3n de la Tercera Parte, es preciso reparar en algunos puntos preliminares. Cabe subrayar que el concepto general y el proyecto de escenificaci\u00f3n de Weibel tomaron plenamente en consideraci\u00f3n: 1) las discusiones que informaron la \u00f3pera desde el comienzo; 2) los principales t\u00f3picos levantados como el \u201cmaterial\u201d de una \u00f3pera enfocando en el Amazonas (la selva como el h\u00e9roe; la conferencia como la instancia en que se procesar\u00eda la relaci\u00f3n entre la selva y la tecnociencia); 3) y el prop\u00f3sito de que la Tercera Parte asumiera la escenificaci\u00f3n de la perspectiva tecnocient\u00edfica. As\u00ed, a mi entender, no ser\u00eda exageraci\u00f3n decir que, entre los creadores involucrados en la obra, Weibel fue el que m\u00e1s problematiz\u00f3 el marco conceptual del proyecto, como tambi\u00e9n el que m\u00e1s intensamente trabaj\u00f3 la relaci\u00f3n entre las Tres Partes.<\/p>\n[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row tablet_fullwidth_cols=\u00bbyes\u00bb center_row=\u00bbyes\u00bb bg_type=\u00bbno_bg\u00bb][vc_column padding_top=\u00bb30px\u00bb padding_bottom=\u00bb50px\u00bb padding_left=\u00bb30px\u00bb padding_right=\u00bb30px\u00bb]