Amazônia – Teatro Música em Três Partes – segunda parte

Trata-se do relato da expedição de Raleigh à Bacia do Orinoco, expedição fracassada porque o explorador não conseguiu chegar a Manoa, capital da Guiana, terra que os espanhóis chamavam de El Dorado. Narrativa, portanto, de uma miragem construída à base de outros testemunhos. Importa, porém, que, por um lado a carta é um modelo do modo de ocupação colonial que o Ocidente implantou nas Américas; e, por outro, que ela tem por objeto essa região tão próxima do território yanomami. Assim, Raleigh encarna o homem branco e se torna, literalmente, o porta-voz de uma enunciação que atravessa cinco séculos de ocupação e conquista.

(…)

Fortemente inspirado na vivência pessoal de Roland Quitt em Watoriki, em suas conversas com os Yanomami mais velhos sobre sua experiência com missionários, cientistas e garimpeiros, e no diálogo com Davi Kopenawa sobre os políticos, bem como nas publicações da seita evangélica New Tribes Mission, no livro Folk Literature of the Yanomami Indians e nos manuscritos do livro de Bruce Albert e Davi Kopenawa, La chute du ciel ^[5], o texto, intitulado A Morte do Xamã ^[6], oferece ao espectador uma espécie de síntese poética da cosmologia Yanomami.

[5] Bruce Albert et Davi Kopenawa. La chute du ciel. Collection Terre Humaine. Plon, Paris, 2010.

[6] Roland Quitt. A morte do xamã. Trad. do Goethe-Institut São Paulo. Disponível in SANTOS, Laymert Garcia dos. Amazônia Transcultural: xamanismo e tecnociência na ópera. Editora n-1, São Paulo, 2014.

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Assim, a conversa do xamã com as vozes dos espíritos auxiliares que o habitam torna-se o eixo positivo, tanto da cultura tradicional yanomami quanto da “licença poética” que funda a perspectiva do olhar de dentro da Amazônia. A relação xapiri thëpë-xapiri pë é o fio condutor da afirmação do modo de existência da floresta e do povo como vida boa e digna. Por isso mesmo, uma vez rompida, calam-se os espíritos, definham os xamãs, desorganiza-se a sociedade, agoniza a natureza, instaura-se o caos. Mas a conversa não gira apenas em torno do eixo positivo, pois desde o início a ele se contrapõe a um eixo negativo, que polariza a relação Xamã-Xawara. No universo mítico yanomami, a Xawara tem hoje um papel importantíssimo e bastante complexo, como atestam os comentários de Davi Kopenawa recolhidos por Bruce Albert. Aqui, porém, interessa o entendimento que dela foi feito para a construção da ópera. Portanto, em vez de invocarmos sua descrição pelo líder indígena, por exemplo, é legítimo evocar as palavras de Roland Quitt.

“No livro escolar que eles usam em Watoriki vê-se uma imagem de Xawara. Xawara é o monstro do infecto branco. Nesta representação Xawara é azul, mas tem um rosto branco, em cujo contorno parece formar-se uma barba. Escamas vermelhas formam o pano de fundo de Xawara, facilmente se reconhece nelas um fogo. Com o metal – com facões e outros produtos industriais – vieram para Watoriki as epidemias. Xawara é a epidemia, a morte coletiva, o suplemento fumegante e canibal do metal negociado pelos brancos. Os brancos, diz-se em Watoriki, seriam apaixonados por Xawara, são apaixonados por seus produtos de consumo, que no final só trazem a morte, falta de vida. Xawara mora nesses produtos de consumo. Estes roubam dos brancos a razão, muito na forma como um yanomami conhece do amor por mulheres. Xawara, a destruição de sua cultura, hoje está por toda parte.” ^[7]

[7] Roland Quitt. “A Queda do Céu”. In Amazonas. op. cit. p. 29. In Amazônia. op. cit. p.41.

(…) Ao leitor arguto, com certeza não terá escapado que, em termos yanomami, a Xawara é a concreção da lógica do ouro, que foi intensamente tratada em TILT. Até porque os conhecedores desse povo sabem que a palavra Xawara pode ser traduzida como “fumaça do metal”, como aquilo que emana do ouro e se espalha malignamente pela floresta quando o garimpeiro o arranca do chão. Nesse sentido, Xawara é a figuração da epidemia, mas também o efeito colateral da atração branca pela riqueza e pela mercadoria.

No desdobrar da conversa entre o Xamã e os xapiri pë vão surgindo os agentes propagadores da Xawara, seus servos e adoradores, que adentram a floresta e o território yanomami. Primeiro chegam os missionários evangélicos, com sua pregação e seu desígnio de conversão dos nativos. Para eles, importa acima de tudo desqualificar o xamanismo, romper o elo xapiri thëpë-xapiri pë, calar as vozes dos espíritos, substituí-las pela palavra de Teosi, introduzir o pecado, a culpa e a danação. Vinda de fora, trazida pelos brancos, a Xawara precisa, então, ser vivida por dentro, transmutada em punição, castigo divino. Trata-se, portanto, de uma destituição, pela conquista, e de uma transformação de homens livres em almas submissas.

No rastro dos missionários, caminha “o povo do saber”, isto é cientistas, pesquisadores, os brancos que vêm “iluminar” a floresta, desvendar seus segredos, recolher amostras, examinar e interpretar tudo na chave de seus conhecimentos. Eles chegam com seus pássaros de metal, suas máquinas, seus instrumentos de precisão, seu material de coleta e, sobretudo, suas técnicas para registrar todo o saber “sobre peles”, através da escrita. Eles são “os habitantes da floresta pensante” que procuram pela ordem dela, que quebram zelosamente o todo em partes, que classificam, catalogam o grande e o pequeno. Agora, a desqualificação opera através do modo de conhecer, da despossessão da memória inscrita no corpo, do descarte da oralidade, da desconsideração da experiência direta e intuitiva, do descaso com a linguagem do sonho. Aqui, a Xawara se manifesta como coleta insidiosa do patrimônio genético dos índios através das amostras de sangue e pele que serão levadas para laboratórios em terras distantes. Clonadas e perenizadas pela biotecnologia, elas permanecem fora do alcance, impossibilitando, dessa forma, que se cumpra o costume yanomami de fazer desaparecer todos os traços daquele que morre, criando uma aflição indescritivelmente cruel nos atingidos e seus parentes e descendentes. Neste caso, a Xawara, se expressa como essa perversa impossibilidade de nunca se poder completar o ritual que confere paz aos mortos.

Finalmente, chegam os garimpeiros, destruindo as matas, envenenando os rios com mercúrio, corrompendo pessoas, tirando o ouro de onde ele nunca deveria ter saído. Estes são os agentes mais diretos da Xawara, e nem seria preciso se estender sobre eles, tal a evidência de seu malefício, se não representassem o braço armado de todos aqueles que esquadrinham a terra visando transformar a sua riqueza vital em “recursos”. Nessa visada, os garimpeiros são os prepostos dos empreendedores e dos políticos, enquanto “povo do desenvolvimento”.

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Toda a tensão entre os eixos positivo e negativo desemboca na visão do fim, que os xapiri pë, antes de emudecerem, descortinam aos olhos agonizantes do Xamã. É quando grandes caixas, situadas nos limites do espaço cênico começam a expelir a fumaça, que vai tomando conta da cena. A Xawara (Phil Minton) acende um charuto, o Xamã (Christian Zehnder) se levanta, a percussão irrompe forte, seguida de metais e silvos. Nesse instante, do alto se abatem sobre o palco, feito morcegos, telas negras, transparentes, desencontradas, seccionando o espaço e transformando-o num labirinto. O público, aos poucos, vai percebendo que deve abandonar a arquibancada e penetrar no emaranhado dessa floresta tropical. Tem início o segundo momento de A Queda do Céu.

Se a palavra era o detonador do espetáculo em TILT e no primeiro momento de A Queda do Céu, agora é o som propriamente dito que o impulsiona. Por isso mesmo, antes de tratarmos da mise-en-scène, convém abordarmos o trabalho do compositor.

Em seu texto “Sobre conceito e música de A Queda do Céu”, Tato Taborda escreve, apresentando sua criação:

“Logo a partir da primeira visita a Watoriki, ficou evidente o papel da escuta como veículo cognitivo primordial, ao contrário da supervalorização da visão em um contexto urbano, como o das grandes cidades brasileiras. Dois aspectos saltam aos olhos e ouvidos quando se entra na floresta na companhia dos Yanomami. Primeiro, a constatação de que, naquele ambiente, a visão é totalmente decepcionante como fonte cognitiva. Para qualquer direção que se olhe, com a perspectiva limitada pelo denso emaranhado vegetal, todas as paisagens parecem a mesma, ou variações quase imperceptíveis (para nós…) dela. A audição, ao contrário, nos permite mapear o entorno de forma bastante precisa, o que em certos casos pode ser vital. Como dizem os Yanomami, quando você vê a onça, já é tarde demais… O segundo impacto é o da percepção de que, em um ambiente altamente preservado como aquele, as espécies que por ali transitam e se comunicam desenvolveram um sentido de auto-orquestração de grande complexidade e sofisticação, onde cada indivíduo e espécie pode emitir seu sinal sonoro de forma desobstruída, ocupando posições nos eixos do tempo, frequência e espaço que não se superpõem aos demais, assegurando que cada um possa passar sua mensagem, como acontece em uma divisão de naipes em uma orquestra ou nas estratégias que asseguram discernimento às diferentes vozes no contraponto (…).”^[8]

[8] Tato Taborda. “Sobre conceito e música de A Queda do Céu”. In Amazônia. op. cit. p. 36-37.

A longa citação das observações de Tato Taborda tem sua razão de ser. Pois é da descoberta dos sons da floresta e do lugar que o som humano nela pode ocupar que sua música vai derivar. Trata-se de trabalhar os sons da floresta e dos índios, não reproduzindo-os de modo imitativo, nem buscando ilustrá-los ou representá-los, mas tentando recriá-los para encontrar sonoridades que correspondam a suas diferenças específicas, intrínsecas. Assim, por um lado, o compositor traduz o som da floresta através de seis instrumentos de sopro (dois trompetes, duas trompas, um trombone e uma tuba), vários instrumentos de percussão e doze flautas de diferentes registros – feitas de diversos materiais, especialmente para a ópera, seguindo os padrões das flautas yanomami “Purunuma usi”, que reproduz a lógica sonora natural. Tal formação, executada pelo Ensemble Moderno de Lisboa, sob a regência de Heinz Friedl, levava a transposição da experiência sonora da floresta até o público, através da construção de uma ampla arquitetura que compreendia uma rede de 24 alto-falantes, distribuídos por todo o espaço, de tal modo que os espectadores se sentissem envolvidos, como se estivessem na mata. (…) Quando, numa entrevista, Verena Hütter pergunta a Tato se a música yanomami inspirou sua composição, ele responde: “Não foi a música deles que me inspirou, mas o som das vozes dos xamãs que emerge de suas gargantas poderosas. O som é um elemento chave da cultura yanomami.”^[9]

[9] http://www.goethe.de/ins/pt/lis/prj/ama/mag/mus/en5816000.htm

São esses dois pilares – o som como arquitetura ambiental e as vozes dos xamãs – que dão sustentação à música de A Queda do Céu. Por isso, a voz do Xamã vai se afirmando, se destacando do silvo dos ventos, enquanto projeções luminosas de imagens digitalizadas da floresta percorrem as telas, acima das cabeças dos espectadores. Mas logo a ela vem se contrapor o sermão das New Tribes, os cânticos evangélicos, os sons de motores. O Xamã reage, e a Xawara começa a se manifestar. Como no primeiro momento da peça, arma-se novamente a tensão entre o positivo e o negativo, que vai se intensificar até a vitória da “fumaça do metal”. Os dois polos antagônicos se situam nos extremos opostos do imenso retângulo, tendo a floresta entre eles. Por ela vagam os espectadores. A eles vêm se mesclar as três incorporações humanas da Xawara – o missionário-falcão (o tenor João Cipriano Martins), a cientista-formiga (a soprano Katia Guedes) e o político-furão-papa-mel (o barítono Nuno Dias), dispostos a ocupar a selva.

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A concepção, dramaturgia e direção de A Queda do Céu buscam ordenar o desenrolar do espetáculo em três planos simultâneos de significação. Por um lado, trata-se de uma metáfora da floresta tropical, por outro, de uma tela multifacetada onde se materializam as visões, sonhos e profecias do Xamã, em cujo canto reverbera sua própria voz, a voz da floresta e a dos xapiri pë; finalmente, é ambição de Tato que o campo de forças seja também percebido como a representação da própria estrutura cerebral do Xamã. Para tanto, a percepção do público é solicitada para uma experiência que se torna audiovisual, pois o que se desenvolve na evolução musical da peça está sincronizado com as projeções que percorrem as telas e com as ações que transcorrem no chão.

Criadas pelos artistas multimídia Leandro Lima e Gisela Motta, as projeções de vídeo buscam traduzir, em imagens, os três planos de significação. São imagens vívidas da floresta tropical, trabalhadas digitalmente de modo a exibir a movimentação dos xapiri pë que atravessam o espaço como pontos de luz, em sintonia com a modulação do canto do Xamã. Como se da performance deste emanasse um sopro vital da floresta, que espalha por toda parte claridade, frescor, potência e leveza; mas, por outro lado, como se esse acontecimento fosse, também, a imaginação em ato do exercício do xamanismo e a configuração abstrata da rede de sinapses que vai se conformando e se transformando no cérebro do Xamã ao longo da peça. Ora, se este espalha luz e cor, a Xawara, em sua negatividade, dissemina sombra. Quando ela canta, e à medida em que ganha força durante o combate, sua voz adquire a potência de apagar a luminosidade da floresta, de fazer proliferar a destruição, como se a positividade das imagens fosse corroída pela negatividade de um ácido, que vai tomando conta de tudo. Desse modo, se quisesse, o espectador poderia ignorar o que se passava no chão da floresta e acompanhar o duelo unicamente através do que ouvia e do que via acontecer nas telas.

Finalmente, há o que se passa no chão da floresta, em meio ao público. Portando máscaras que quase imperceptivelmente evocam o duplo animal de cada uma das figurações humanas da Xawara, o missionário-falcão, a cientista-formiga e o político-furão-papa-mel entram em cena arrastando grandes caixas. Mas a bagagem que trazem para dentro da floresta está, na verdade, cheia de discursos. Assim, da caixa do missionário-falcão brotam sermões e hinos evangélicos, sons de órgão, propaganda das Novas Tribos, todos sons voltados para a salvação das almas dos índios; da caixa da cientista-formiga saem palestras sobre recursos genéticos e os benefícios da ciência em prol da humanidade; e, da do político-furão, pronunciamentos sobre o caráter imperioso do planejamento e ocupação da Amazônia. Tais citações se inscrevem na modulação do conflito entre o Xamã e a Xawara, fazendo a balança pender progressivamente em favor desta última. (…) Por sua vez, o universo sonoro do Xamã é reforçado pela fala de Davi Kopenawa em yanomami, bem como por um belo fragmento de canto dos xamãs de Watoriki mesclado ao som de uma tempestade tropical, por nós presenciada durante uma visita à aldeia.

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Prefigurando a profecia yanomami da queda do céu, o olhar de dentro culmina numa espécie de apocalipse.

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A Queda do Céu procura encenar o recado dos xamãs e fazer perceber que a perspectiva mítica, mágica, precisa ser ouvida. A questão será retomada na Terceira Parte.

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A Terceira Parte que, como vimos, se intitulava Conferência Amazônia – Na expectativa da aptidão de um método racional para a solução do problema climático, materializa o olhar para o futuro, com concepção, texto e encenação de Peter Weibel, música de Ludger Brümmer, imagem de Bernd Lintermann, direção de projeto de Christiane Riedel e dramaturgia e coordenação de projeto de Julia Gerlach.

Antes, porém, de entrarmos na questão da criação da Terceira Parte, é preciso atentar para alguns pontos preliminares. Cabe sublinhar que o conceito geral e o projeto de encenação de Weibel levaram plenamente em consideração: 1) as discussões que informaram a ópera desde o início; 2) os principais tópicos levantados como o “material” de uma ópera focalizando a Amazônia (a floresta como o herói; a conferência como a instância em que se processaria a relação entre a floresta e a tecnociência); 3) e o propósito de que a Terceira Parte assumisse a encenação da perspectiva tecnocientífica. Assim, em meu entender, não seria exagero dizer que, entre os criadores envolvidos na obra, Weibel foi o que mais problematizou a moldura conceitual do projeto, como também o que mais intensamente trabalhou a relação entre as Três Partes.

Com efeito, o artista e diretor do ZKM, teórico da artemídia, não pensava Amazônia como ópera contemporânea, no sentido convencional ou estabelecido do termo. Em sua visão, a obra era uma oportunidade para explorar radicalmente os potenciais que as tecnologias da informação e o conhecimento tecnocientífico abriam para a renovação do que costumamos entender por ópera ou, se preferirem, teatro música. Por isso, Weibel abre a sua apresentação da Terceira Parte escrevendo:

“A ópera é sempre, desde que nasceu, uma arte multimídia – a ligação entre imagem e movimento, teatro e música. Queremos atualizar essa tradição da ópera por meios contemporâneos, para estar ao nível do tempo. Quando dispomos de novas mídias audiovisuais, que possibilitam as novas conexões entre imagem, música e fala, devemos aproveitá-las (…). Esta é, provavelmente, a primeira ópera composta inteiramente a partir do meio do computador. Não apenas a música é composta com ajuda do computador, como também o palco e as imagens são assim produzidos e executados.”^[10]

[10] Peter Weibel. “Amazonas-Konferenz. In Erwartung der Tauglichkeit einer rationalen Methode zur Lösung des Klimaproblems”. In Amazonas. op. cit. p. 37. “Conferência Amazônia. Na expectativa da aptidão de um método racional para a solução do problema climático”. In Amazônia. op. cit. p. 48.

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A apresentação do conceito revela, consequentemente, que o ponto de partida é a reconfiguração da ópera, enquanto gênero e modo de expressão humano, segundo uma perspectiva tecnocientífica. Weibel já havia feito incursões nessa direção, buscando encontrar um fundamento midiático para uma ópera renovada e novas soluções cênicas. Assim como o experimento de A Queda do Céu havia sido precedido pela ópera Im Grünewald, que o artista cherokee Jimmie Durham havia realizado em Munique em 2006, bem como sua instalação Petrified Forest, na qual discutia a questão do desmatamento, Amazônia havia sido precedida por outras óperas multimídia de Weibel: Der künstliche Wille (A vontade artificial), em 1984; Stimmen aus dem innenraum (Vozes do espaço interior), em 1988; e Wagners Wahn (A loucura de Wagner), em 1995. Mas, agora, a tecnologia avançada e a proposta de exploração de uma perspectiva tecnocientífica da Amazônia permitiam ir além.

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Já foi dito anteriormente que a Primeira Parte de Amazônia foi estruturada como um momento, a Segunda, como dois, a Terceira, como três. Vejamos agora como estes últimos foram pensados, através de uma citação do compositor Ludger Brümmer:

“De certa forma, o número três se oferece como elemento estrutural deste teatro música. Toda a obra Amazônia consiste de três atos (e perspectivas) e foi produzida por três compositores. O terceiro ato, realizado pelo ZKM, Conferência Amazônia, consiste, por sua vez, de três cenas, e a primeira dessas três cenas, por sua vez, de três trechos que se diferenciam fortemente em sua estrutura e harmonia. A segunda cena tem dois trechos, e a terceira cena somente um, que novamente somam três. Como mapa para a estrutura geradora visual e musical escolheu-se uma proporção de campos 3×3. Desses 9 campos, animados com as regras de autômatos celulares, são geradas todas as partes cantadas da primeira e da terceira cenas.”^[11]

[11] Ludger Brümmer. “Die Musik in der Amazonas-Konferenz”. In Amazonas. op. cit. p. 40. “A música na Conferência Amazônia” In Amazônia. op. cit. p. 52.

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A primeira cena, que se intitula Paraíso, tematiza os ciclos vitais da floresta amazônica. No Roteiro da Conferência Amazônia, Julia Gerlach esclarece que os ciclos centrais da vida, ciclo de CO2 e de H2O, assim como sua base na evolução molecular, são abordados em relação direta com o papel da floresta tropical na Amazônia. Assim, a primeira cena trata dos processos químicos como elementos constitutivos da vida, enfocados pelo modo como as ciências naturais analisam o complexo ecossistema através da linguagem matemática. O algoritmo do Game of Life de John Conway compõe, como imagem matemática do crescimento e desaparecimento, o referencial comum para os planos midiáticos da ópera, da cena, da música, da imagem e do texto. As regras do Game of Life são o fundamento para os ritmos e modelo, tanto da música quanto da projeção, aos quais os elementos constitutivos do texto estão subordinados.

A cena do Paraíso transcorre num cenário midiático, uma superfície tridimensional que tem a forma de uma ampla escada. O palco – escreve Bernd Lintermann – “surge da sobreposição de uma escada e um desenho do tabuleiro de xadrez: uma homenagem ao anfiteatro grego, aliado ao sistema cartesiano de coordenadas – o ‘solo frutífero’ do Game of Life. Os degraus normais da escada são randomizados no alto sistematicamente sobre a largura do palco, de dez metros, em distâncias de meio metro. O resultado é um desenho de tabuleiro de xadrez que parece irregular, mas que ascende no fundo, sobre o qual o Game of Life pode se desdobrar.”^[12]

[12] Bernd Lintermann. “Zum Bild in der Amazonas-Konferenz”. In Amazonas. op.cit. p. 45. “Sobre a imagem na Conferência Amazônia”. In Amazônia. op. cit. p. 55.

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O que o público assiste, em Paraíso, é, portanto, a simulação do agenciamento da complexidade da vida na floresta amazônica a partir das cadeias informacionais elementares, até a organização de seres vivos – microorganismos, plantas, animais. Ou seja, testemunhamos a constituição de sua mega-biodiversidade, cuja importância para o planeta será tratada na segunda cena.

Com efeito, esta consiste na encenação da Conferência Amazônia. Dela participam uma cientista (Mafalda de Lemos), um político (Jochen Strodthoff), um economista (Christian Kesten) e um xamã (Moritz Eggert), bem como um coro – híbrido de coro antigo grego, de público, e de manifestantes (Katia Guedes, Phil Minton, Christian Zehnder, Nuno Dias e João Cipriano Martins). Como se vê, os personagens que havíamos visto em ação na floresta de A Queda do Céu, agora se encontram para debater o futuro da Amazônia, em função do desmatamento. Eles contracenam com a mesa multisensorial que, em vez do clássico datashow, projeta animações em grandes telas, ao fundo do palco, explicitando os seus argumentos mas também exibindo as consequências de seus discursos e intervenções sobre o território e o clima (…).

(…)

Ao longo da conferência, sucedem-se, à mesa interativa, o xamã, o economista, o político e a cientista, contrapondo os argumentos xamânicos, econômicos, políticos e científicos e fornecendo um quadro da superposição de todas essas dimensões no complicadíssimo jogo de interesses, controvérsias e pontos de vista sobre o impacto do desenvolvimento na floresta e em seus habitantes. Convém ressaltar, porém, que, embora endossando a argumentação do xamã e, assim, repercutindo o ponto de vista desenvolvido em A Queda do Céu, Weibel não o contrapõe à cientista. Ao fundamentar o argumento científico nas análises de Philip Fearnside, ele de fato coloca a ciência como aliada dos povos indígenas; pois, apesar de todas as diferenças ontológicas e epistemológicas que separam a perspectiva mágica da perspectiva tecnocientífica, ambas vaticinam a morte próxima da floresta caso continuem prevalecendo os valores econômicos e políticos que produzem a devastação, e os economistas e políticos continuem ignorando o alerta disparado por xamãs e especialistas. O problema, porém, é o tempo – a conferência termina quando a cientista precisa reconhecer: “todos os acordos chegam tarde demais.”

(…)

Finalmente, com a terceira cena, Entropia, a Terceira Parte, e a própria ópera, caminham para o desfecho. Como que desdobrando o diálogo de surdos que trava a conferência e a adoção de medidas efetivas que possam deter a devastação, agora se encena o colapso, que na verdade consiste na desagregação da ordem construída na cena do Paraíso. Assim como em A Queda do Céu a disseminação da Xawara derrota, com seu canto, as forças xamânicas que asseguravam a ordem da terra-floresta, e corrói, como um ácido, as suas imagens; agora, a entropia instaura a desordem quebrando a regularidade e a lógica da vida, no plano propriamente molecular. Com isso, os blocos do tabuleiro de xadrez vão sendo desconstruídos velozmente, a música e as imagens que os constituíam se desequilibram, derrapam, entram em fusão. Imensos incêndios da floresta vão tomando conta das telas enquanto, do ponto de vista musical, diluem-se as vozes isoladas em uma superfície de cluster ascendente e girando em volta de si mesma, que também se origina do madrigal (…).

Tal dissolução da separação palco/plateia é seguida, com a extinção da música da natureza, de um avanço dos cantores-atores em direção ao público. Nas telas, os últimos dizeres:

“Esperar é inútil.
É loucura continuar a esperar.
A catástrofe não chega – A catástrofe já chegou.
Dois séculos de capitalismo destruíram a riqueza de milhões de anos:
Nossos bens comuns: água, rios, ar, nuvens, chuva, florestas.
O niilismo do mercado é o verdadeiro terrorismo.”

Perfilados, os cantores-atores começam a repetir a última frase da Terceira Parte, enquanto devolvem para a plateia, a partir de “escudos-espelhos”, a imagem distorcida dela própria. Com efeito, ali estão, refletidos, os rostos pré-gravados de vários espectadores; mas como tais rostos assumem a repetição do enunciado, se tornam a imagem criminosa de uma dissidência que ousa romper o discurso dominante sobre as mudanças climáticas, com sua perspectiva apaziguadora.

Em suma, como sublinha Peter Weibel, o palco se desfaz tão apocalipticamente quanto a Amazônia, enquanto o coro passa de comentarista a ator coletivo e atuante, incorporando-se ao público, refletindo-o através desse procedimento engenhoso, para que os espectadores tenham, literal e metaforicamente, a última palavra.

“O niilismo do mercado é o verdadeiro terrorismo.” A afirmação provocadora gerou polêmica, evidentemente, tanto em Munique quanto em São Paulo. Mas essa era mesmo a intenção. Peter Weibel quer que o público de Amazônia, como parte do coletivo, rompa a passividade diante da tragédia anunciada e assuma tanto a emergência quanto a agência.