Amazonas – Teatro Música en Tres Partes – segunda parte

Se trata del relato de la expedición de Raleigh a la Bahía del Orinoco, expedición fracasada porque el explorador no consiguió llegar a Manoa, capital de Guyana, tierra que los españoles llamaban El Dorado. Narrativa, por tanto, de un espejismo construído a base de otros testimonios. Importa, sin embargo, que, por un lado, la carta es un modelo del modo de ocupación colonial que el Occidente implantó en las Américas; y, por otro, que tiene por objeto esa región tan próxima al territorio yanomami. Así, Raleigh encarna al hombre blanco y se torna, literalmente, el portavoz de una enunciación que atraviesa cinco siglos de ocupación y conquista.

(…)

Fuertemente inspirado en la vivencia personal de Roland Quitt en Watoriki, en sus conversaciones con los Yanomami más viejos sobre su experiencia con misionarios, científicos y garimpeiros, y en el diálogo con Davi Kopenawa sobre los políticos, bien como en las publicaciones de la secta evangélica New Tribes Mission, en el libro Folk Literature of the Yanomami Indians y en los manuscritos del libro de Bruce Albert y Davi Kopenawa, La chute du ciel [5], el texto, titulado A Morte do Xamã [6], ofrece al espectador una especie de síntesis poética de la cosmología Yanomami.

[5] Bruce Albert et Davi Kopenawa. La chute du ciel. Collection Terre Humaine. Plon, Paris, 2010.

[6] Roland Quitt. A morte do xamã. Trad. del Goethe-Institut San Pablo, in SANTOS, Laymert Garcia dos. Amazônia Transcultural: xamanismo e tecnociência na ópera. Editora n-1, San Pablo, 2014.

(…)

Así, la conversación del chamán con las voces de los espíritus auxiliares que lo habitan se torna el eje positivo, tanto de la cultura tradicional yanomami como de la “licencia poética” que funda la perspectiva de la mirada de dentro del Amazonas. La relación xapiri thëpë-xapiri pë es el hilo conductor de la afirmación del modo de existencia de la selva y del pueblo como vida buena y digna. Por eso mismo, una vez rota, se callan los espíritus, desmedran los chamanes, se desorganiza la sociedad, agoniza la naturaleza, se instaura el caos. Pero la conversación no gira apenas en torno al eje positivo, pues desde el comienzo se le contrapone un eje negativo, que polariza la relación chamán-Xawara. En el universo mítico yanomami, la Xawara tiene hoy un papel importantísimo y bastante complejo, como lo prueban los comentarios de Davi Kopenawa recogidos por Bruce Albert. Aquí, sin embargo, interesa el entendimiento que de ella fue hecho para la construcción de la ópera. Por tanto, en vez de invocar su descripción por el líder indígena, por ejemplo, es legítimo evocar las palabras de Roland Quitt.

“En el libro escolar que usan en Watoriki se ve una imagen de Xawara. Xawara es el monstruo del infecto blanco. En esta representación Xawara es azul, pero tiene un rostro blanco, en cuyo contorno parece formarse una barba. Escamas rojas forman el telón de fondo de Xawara, fácilmente se reconoce en ellas un fuego. Con el metal – con facciones y otros productos industriales – vinieron a Watoriki las epidemias. Xawara es la epidemia, la muerte colectiva, el suplemento humeante y caníbal del metal negociado por los blancos. Los blancos, dícese en Watoriki, estarían enamorados de Xawara, están enamorados de sus productos de consumo, que al final sólo traen la muerte, falta de vida. Xawara habita en esos productos de consumo. Estos le roban a los blancos la razón, mucho en la forma como un yanomami conoce del amor por mujeres. Xawara, la destrucción de su cultura, hoy está por todas partes.” ^[7]

[7] Roland Quitt. “A Queda do Céu”. In Amazonas. op. cit. p. 29. In Amazônia. op. cit. p.41.

(…) Al lector perspicaz, ciertamente no le habrá escapado que, en términos yanomami, la Xawara es la concreción de la lógica del oro, que fue intensamente tratada en TILT. Incluso porque los conocedores de ese pueblo saben que la palabra Xawara puede ser traducida como “humo del metal”, como aquello que emana del oro y se extiende malignamente por la selva cuando el garimpeiro lo arranca del suelo. En ese sentido, Xawara es la figuración de la epidemia, pero también el efecto colateral de la atracción blanca por la riqueza y por la mercadería. En el desenvolverse de la conversación entre el chamán y los xapiri pë van surgiendo los agentes propagadores de la Xawara, sus siervos y adoradores, que se adentran en la selva y el territorio yanomami. Primero llegan los misionarios evangélicos, con su prédica y su designio de conversión de los nativos. Para ellos, importa sobre todo descalificar al chamanismo, romper el vínculo xapiri thëpë-xapiri pë, callar las voces de los espíritus, sustituirlas por la palabra de Teosi, introducir el pecado, la culpa y la condenación. Venida de afuera, traída por los blancos, la Xawara precisa, entonces, ser vivida por dentro, transmutada en pena, castigo divino. Se trata, por tanto, de una destitución, por la conquista, y de una transformación de hombres libres en almas sumisas. En el rastro de los misionarios, camina “el pueblo del saber”, esto es científicos, investigadores, los blancos que vienen a “iluminar” la selva, develar sus secretos, recoger muestras, examinar e interpretar todo en la clave de sus conocimientos. Ellos llegan con sus pájaros de metal, sus máquinas, sus instrumentos de precisión, su material de colecta y, sobre todo, sus técnicas para registrar todo el saber “sobre pieles”, a través de la escritura. Ellos son “los habitantes de la selva pensante” que buscan su orden, que quiebran celosamente el todo en partes, que clasifican, catalogan lo grande y lo pequeño. Ahora, la descalificación opera a través del modo de conocer, de la desposesión de la memoria inscrita en el cuerpo, del descarte de la oralidad, de la desconsideración de la experiencia directa e intuitiva, de el menoscabo con el lenguaje del sueño. Aquí, la Xawara se manifiesta como colecta insidiosa del patrimonio genético de los indios a través de las muestras de sangre y piel que serán llevadas a laboratorios en tierras distantes. Clonadas y perennizadas por la biotecnología, permanecen fuera del alcance, imposibilitando, de esa forma, que se cumpla la costumbre yanomami de hacer desaparecer todos los rasgos de aquel que muere, creando una aflicción indescriptiblemente cruel en los afectados y sus parientes y descendientes. En este caso, la Xawara, se expresa como esa perversa imposibilidad de nunca poder completarse el ritual que confiere paz a los muertos. Finalmente, llegan los garimpeiros, destruyendo los bosques, envenenando los ríos con mercurio, corrompiendo personas, sacando el oro de donde nunca debería haber salido. Estos son los agentes más directos de la Xawara, y siquiera sería preciso extenderse acerca de ellos, tal la evidencia de su maleficio, si no representaran al brazo armado de todos aquellos que escuadriñan la tierra buscando transformar su riqueza vital en “recursos”. Desde esa mirada, los garimpeiros son los prepuestos de los emprendedores y de los políticos, en cuanto “pueblo del desarrollo”. (…)

Toda la tensión entre los ejes positivo y negativo desemboca en la visión del fin, que los xapiri pë, antes de enmudecer, descubren en los ojos agonizantes del chamán. Es cuando grandes cajas, situadas en los límites del espacio escénico comienzan a expeler el humo, que va apoderándose de la escena. La Xawara (Phil Minton) enciende un cigarro, el chamán (Christian Zehnder) se levanta, la percusión irrumpe fuerte, seguida de metales y vientos. En ese instante, del alto se abaten sobre el escenario, hecho murciélagos, pantallas negras, transparentes, desencontradas, seccionando el espacio y transformándolo en un laberinto. El público, de a poco, va percibiendo que debe abandonar la gradería y penetrar en el enmarañado de esa selva tropical. Tiene inicio el segundo momento de A Queda do Céu.

Si la palabra era el detonante del espetáculo en TILT y en el primer momento de A Queda do Céu, ahora es el sonido propiamente dicho lo que lo impulsiona. Por eso mismo, antes de tratar de la mise-en-scène, conviene abordar el trabajo del compositor.

En su texto “Sobre concepto y música de A Queda do Céu”, Tato Taborda escribe, presentando su creación:

“Ya a partir de la primera visita a Watoriki, se hizo evidente el papel de la escucha como vehículo cognitivo primordial, al contrario de la supervalorización de la visión en un contexto urbano, como el de las grandes ciudades brasileñas. Dos aspectos saltan a los ojos y oídos cuando se entra en la selva en compañía de los Yanomami. Primero, la constatación de que, en aquel ambiente, la visión es totalmente decepcionante como fuente cognitiva. Para cualquier dirección que se mire, con la perspectiva limitada por el denso enmarañado vegetal, todos los paisajes parecen el mismo, o variaciones casi imperceptibles (para nosotros…) de él. La audición, al contrario, nos permite mapear el entorno de forma bastante precisa, lo que en ciertos casos puede ser vital. Como dicen los Yanomami, cuando ves la onza, ya es demasiado tarde… El segundo impacto es el de la percepción de que, en un ambiente altamente preservado como aquel, las especies que por allí transitan y se comunican desarrollaron un sentido de auto-orquestación de gran complejidad y sofisticación, donde cada individuo y especie puede emitir su señal sonora de forma desobstruída, ocupando posiciones en los ejes del tiempo, frecuencia y espacio que no se superponen a los demás, asegurando que cada uno pueda pasar su mensaje, como acontece en una división de naipes en una orquesta o en las estrategias que aseguran discernimiento a las diferentes voces en el contrapunto (…).”^[8]

[8] Tato Taborda. “Sobre conceito e música de A Queda do Céu”. In Amazônia. op. cit. p. 36-37.

La larga cita de las observaciones de Tato Taborda tiene su razón de ser. Pues es del descubrimiento de los sonidos de la selva y del lugar que el sonido humano en ella puede ocupar que su música va a derivar. Se trata de trabajar los sonidos de la selva y de los indios, no reproduciéndolos de modo imitativo, ni buscando ilustrarlos o representarlos, sino intentando recrearlos para encontrar sonoridades que correspondan a sus diferencias específicas, intrínsecas. Así, por un lado, el compositor traduce el sonido de la selva a través de seis instrumentos de viento (dos trompetas, dos trompas, un trombón y una tuba), varios instrumentos de percusión y doce flautas de diferentes registros – hechas de diversos materiales, especialmente para la ópera, siguiendo los padrones de las flautas yanomami “Purunuma usi”, que reproduce la lógica sonora natural. Tal formación, ejecutada por el Ensemble Moderno de Lisboa, bajo la dirección de Heinz Friedl, llevaba a transposición de la experiencia sonora de la selva al público, a través de la construcción de una amplia arquitectura que comprendía una red de 24 parlantes, distribuidos por todo el espacio, de tal modo que los espectadores se sintieran involucrados, como si estuvieran en la selva. (…) Cuando, en una entrevista, Verena Hütter pregunta a Tato si la música yanomami inspiró su composición, él responde: “No fue la música de ellos la que me inspiró, sino el sonido de las voces de los chamanes que emerge de sus gargantas poderosas. El sonido es un elemento clave de la cultura yanomami.”^[9]

[9] http://www.goethe.de/ins/pt/lis/prj/ama/mag/mus/en5816000.htm

Son esos dos pilares – el sonido como arquitectura ambiental y las voces de los chamanes – que dan sustento a la música de A Queda do Céu. Por eso, la voz del chamán se va afirmando, destacándose del silbido de los vientos, mientras proyecciones luminosas de imágenes digitalizadas de la selva recorren las pantallas, encima de las cabezas de los espectadores. Pero después de ella viene a contraponerse el sermón de las New Tribes, los cánticos evangélicos, los sonidos de motores. El chamán reacciona, y la Xawara comienza a manifestarse. Como en el primer momento de la pieza, se arma nuevamente la tensión entre lo positivo y lo negativo, que va a intensificarse hasta la victoria del “humo del metal”. Los dos polos antagónicos se sitúan en los extremos opuestos del inmenso rectángulo, teniendo la selva entre ellos. Por ella vagan los espectadores. A ellos vienen a mezclarse las tres incorporaciones humanas de la Xawara – el misionario-halcón (el tenor João Cipriano Martins), la científica-hormiga (la soprano Katia Guedes) y el político-hurón-irará (el barítono Nuno Dias), dispuestos a ocupar la selva. (…) La concepción, dramaturgia y dirección de A Queda do Céu buscan ordenar el desarrollarse del espectáculo en tres planos simultáneos de significación. Por un lado, se trata de una metáfora de la selva tropical, por otro, de una pantalla multifacetada donde se materializan las visiones, sueños y profecías del chamán, en cuyo canto reverbera su propia voz, la voz de la selva y la de los xapiri pë; finalmente, es ambición de Tato que el campo de fuerzas sea también percibido como la representación de la propia estructura cerebral del chamán. Para ello, la percepción del público es solicitada a una experiencia que se torna audiovisual, pues lo que se desarrolla en la evolución musical de la pieza está sincronizado con las proyecciones que recorren las pantallas y con las acciones que transcurrren en el suelo.

Creadas por los artistas multimedia Leandro Lima y Gisela Motta, las proyecciones de video buscan traducir, en imágenes, los tres planos de significación. Son imágenes vívidas de la selva tropical, trabajadas digitalmente de modo a exhibir el movimiento de los xapiri pë que atraviesan el espacio como puntos de luz, en sintonía con la modulación del canto del chamán. Como si de la performance de este emanara un soplo vital de la selva, que dispersa por todas partes claridad, frescura, potencia y levedad; pero, por otro lado, como si ese acontecimiento fuera, también, la imaginación en acto del ejercicio del chamanismo y la configuración abstracta de la red de sinapsis que va conformándose y transformándose en el cerebro del chamán a lo largo de la pieza. Ahora, si este esparce luz y color, la Xawara, en su negatividad, disemina sombra. Cuando ella canta, y a medida que gana fuerza durante el combate, su voz adquiere la potencia de apagar la luminosidad de la selva, de hacer proliferar la destrucción, como si la positividad de las imágenes fuera corroída por la negatividad de un ácido, que va tomando conta de todo. De ese modo, si quisiera, el espectador podría ignorar lo que pasaba en el suelo de la selva y acompañar el duelo únicamente a través de lo que oía y de lo que veía acontecer en las pantallas. Finalmente, hay lo que pasa en el suelo de la selva, en medio del público. Portando máscaras que casi imperceptiblemente evocan el duplo animal de cada una de las figuraciones humanas de la Xawara, el misionario-halcón, la científica-hormiga y el político-hurón-irará entran en escena arrastrando grandes cajas. Pero el equipaje que traen para dentro de la selva está, en verdad, lleno de discursos. Así, de la caja del misionario-halcón brotan sermones e himnos evangélicos, sonidos de órgano, propaganda de las Novas Tribos, todos sonidos dirigidos hacia la salvación de las almas de los indios; de la caja de la científica-hormiga salen conferencias sobre recursos genéticos y los beneficios de la ciencia en prol de la humanidad; y, de la del político-hurón, pronunciamientos sobre el carácter imperioso de la planificación y ocupación del Amazonas. Tales citas se inscriben en la modulación del conflicto entre el chamán y la Xawara, haciendo a la balanza pendular progresivamente en favor de esta última. (…) A su vez, el universo sonoro del chamán es reforzado por el discurso de Davi Kopenawa en yanomami, bien como por un bello fragmento de canto de los chamanes de Watoriki mezclado al sonido de una tempestad tropical, por nosotros presenciada durante una visita a la aldea.

(…)

Prefigurando la profecía yanomami de la caída del cielo, la mirada de dentro culmina en una especie de apocalipsis.

(…)

La Queda do Céu busca escenificar el mensaje de los chamanes y hacer percibir que la perspectiva mítica, mágica, precisa ser oída. La cuestión será retomada en la Tercera Parte.

***

La Tercera Parte que, como vimos, se titulaba Conferência Amazônia – Na expectativa da aptidão de um método racional para a solução do problema climático, materializa la mirada hacia el futuro, con concepción, texto y escenificación de Peter Weibel, música de Ludger Brümmer, imagen de Bernd Lintermann, dirección de proyecto de Christiane Riedel y dramaturgia y coordinación de proyecto de Julia Gerlach. Antes, sin embargo, de entrar en la cuestión de la creación de la Tercera Parte, es preciso reparar en algunos puntos preliminares. Cabe subrayar que el concepto general y el proyecto de escenificación de Weibel tomaron plenamente en consideración: 1) las discusiones que informaron la ópera desde el comienzo; 2) los principales tópicos levantados como el “material” de una ópera enfocando en el Amazonas (la selva como el héroe; la conferencia como la instancia en que se procesaría la relación entre la selva y la tecnociencia); 3) y el propósito de que la Tercera Parte asumiera la escenificación de la perspectiva tecnocientífica. Así, a mi entender, no sería exageración decir que, entre los creadores involucrados en la obra, Weibel fue el que más problematizó el marco conceptual del proyecto, como también el que más intensamente trabajó la relación entre las Tres Partes.

En efecto, el artista y director del ZKM, teórico del artemidia, no pensaba Amazônia como ópera contemporánea, en el sentido convencional o establecido del término. En su visión, la obra era una oportunidad para explorar radicalmente los potenciales que las tecnologías de la información y el conocimiento tecnocientífico abrían para la renovación de lo que acostumbramos entender por ópera o, si prefieren, teatro música. Por eso, Weibel abre su presentación de la Tercera Parte escribiendo:

“La ópera es siempre, desde que nació, un arte multimedia – la conexión entre imagen y movimiento, teatro y música. Queremos actualizar esa tradición de la ópera por medios contemporáneos, para estar al nivel del tiempo. Cuando disponemos de nuevos medios audiovisuales, que posibilitan las nuevas conexiones entre imagen, música y voz, debemos aprovecharlas (…). Esta es, probablemente, la primera ópera compuesta enteramente a partir del medio del computador. No apenas la música es compuesta con ayuda del computador, como tambiém el escenario y las imágenes son así producidos y ejecutados.”^[10]

[10] Peter Weibel. “Amazonas-Konferenz. In Erwartung der Tauglichkeit einer rationalen Methode zur Lösung des Klimaproblems”. In Amazonas. op. cit. p. 37. “Conferência Amazônia. Na expectativa da aptidão de um método racional para a solução do problema climático”. In Amazônia. op. cit. p. 48.

(…)

La presentación del concepto revela, consecuentemente, que el punto de partida es la reconfiguración de la ópera, en cuanto género y modo de expresión humano, según una perspectiva tecnocientífica. Weibel ya había hecho incursiones en esa dirección, buscando encontrar un fundamento mediático para una ópera renovada y nuevas soluciones escénicas. Así como el experimento de A Queda do Céu había sido precedido por la ópera Im Grünewald, que el artista cherokee Jimmie Durham había realizado en Munich en 2006, bien como su instalación Petrified Forest, en la cual discutía la cuestión de la deforestación, Amazônia había sido precedida por otras óperas multimedia de Weibel: Der künstliche Wille (La voluntad artificial), en 1984; Stimmen aus dem Innenraum (Voces del espacio interior), en 1988; y Wagners Wahn (La locura de Wagner), en 1995. Pero, ahora, la tecnología avanzada y la propuesta de exploración de una perspectiva tecnocientífica del Amazonas permitían ir más allá. (…) Ya fue dicho anteriormente que la Primera Parte de Amazônia fue estructurada como un momento, la Segunda, como dos, la Tercera, como tres. Veamos ahora como estos últimos fueron pensados, a través de una cita del compositor Ludger Brümmer:

“De cierta forma, el número tres se ofrece como elemento estructural de este teatro música. Toda la obra Amazônia consiste en tres actos (y perspectivas) y fue producida por tres compositores. El tercer acto, realizado por el ZKM, Conferência Amazônia, consiste, a su vez, en tres escenas, y la primera de esas tres escenas, a su vez, en tres trechos que se diferencian fuertemente en su estructura y armonía. La segunda escena tiene dos trechos, y la tercera escena solamente una, que nuevamente suman tres. Como mapa para la estructura generadora visual y musical se escogió una proporción de campos 3×3. De esos 9 campos, animados con las reglas de autómatos celulares, son generadas todas las partes cantadas de las escenas primera y tercera.”^[11]

[11] Ludger Brümmer. “Die Musik in der Amazonas-Konferenz”. In Amazonas. op. cit. p. 40. “A música na Conferência Amazônia” In Amazônia. op. cit. p. 52.

(…)

La primera escena, que se titula Paraíso, tematiza los ciclos vitales de la selva amazónica. En el guión de la Conferência Amazônia, Julia Gerlach clarifica que los ciclos centrales de la vida, ciclo de CO2 y de H2O, así como su base en la evolución molecular, son abordados en relación directa con el papel de la selva tropical en el Amazonas. Así, la primera escena trata de los procesos químicos como elementos constitutivos de la vida, enfocados por el modo como las ciencias naturales analizan el complejo ecossistema a través del lenguaje matemático. El algoritmo del Game of Life de John Conway compone, como imagen matemática del crecimiento y desaparición, el referencial común para los planos mediáticos de la ópera, de la escena, de la música, de la imagen y del texto. Las reglas del Game of Life son el fundamento para los ritmos y modelo, tanto de la música como de la proyección, a los cuales los elementos constitutivos del texto están subordinados.

La escena del Paraíso transcurre en un escenario mediático, una superficie tridimensional que tiene la forma de una amplia escalera. El escenario – escribe Bernd Lintermann – “surge de la sobreposición de una escalera y un diseño del tablero de ajedrez: un homenaje al anfiteatro griego, aliado al sistema cartesiano de coordenadas – el ‘suelo fructífero’ del Game of Life. Los escalones normales de la escalera son randomizados en lo alto sistemáticamente sobre el ancho del escenario, de diez metros, en distancias de medio metro. El resultado es un diseño de tablero de ajedrez que parece irregular, pero que asciende en el fondo, sobre el cual el Game of Life puede desplegarse”^[12]

[12] Bernd Lintermann. “Zum Bild in der Amazonas-Konferenz”. In Amazonas. op.cit. p. 45. “Sobre a imagem na Conferência Amazônia”. In Amazônia. op. cit. p. 55.

(…)

A lo que el público asiste, en Paraíso, es, por tanto, a la simulación del agenciamiento de la complejidad de la vida en la selva amazónica a partir de las cadenas informacionales elementales, hasta la organización de seres vivos – microorganismos, plantas, animales. O sea, atestiguamos la constitución de su megabiodiversidad, cuya importancia para el planeta será tratada en la segunda escena.

En efecto, esta consiste en la escenificación de la Conferência Amazônia. De ella participan una científica (Mafalda de Lemos), un político (Jochen Strodthoff), un economista (Christian Kesten) y un chamán (Moritz Eggert), bien como un coro – híbrido de coro antiguo griego, de público, y de manifestantes (Katia Guedes, Phil Minton, Christian Zehnder, Nuno Dias y João Cipriano Martins). Como se ve, los personajes que habíamos visto en acción en la selva de A Queda do Céu, ahora se encuentran para debatir el futuro del Amazonas, en función de la deforestación. Ellos contraescenan con la mesa multisensorial que, en vez del clásico datashow, proyecta animaciones en grandes pantallas, al fondo del escenario, explicitando sus argumentos pero también exhibiendo las consecuencias de sus discursos e intervenciones sobre el territorio y el clima (…).

(…)

A lo largo de la conferencia, se suceden, en la mesa interactiva, el chamán, el economista, el político y la científica, contraponiendo los argumentos chamánicos, económicos, políticos y científicos y proporcionando un cuadro de la superposición de todas esas dimensiones en el complicadísimo juego de intereses, controversias y puntos de vista sobre el impacto del desarrollo en la selva y en sus habitantes. Conviene resaltar, sin embargo, que, aunque suscribiendo a la argumentación del chamán y, así, repercutiendo el punto de vista desarrollado en A Queda do Céu, Weibel no lo contrapone a la científica. Al fundamentar el argumento científico en los análisis de Philip Fearnside, él de hecho coloca la ciencia como aliada de los pueblos indígenas; pues, a pesar de todas las diferencias ontológicas y epistemológicas que separan a la perspectiva mágica de la perspectiva tecnocientífica, ambas vaticinan la muerte próxima de la selva caso continúen prevaleciendo los valores económicos y políticos que producen la devastación, y los economistas y políticos continúen ignorando el alerta disparado por chamanes y especialistas. El problema, sin embargo, es el tiempo – la conferencia termina cuando la científica precisa reconocer: “todos los acuerdos llegan demasiado tarde.”

(…)

Finalmente, con la tercera escena, Entropia, la Tercera Parte, y la propia ópera, caminan hacia el desenlace. Como desplegando el diálogo de sordos que traba la conferencia y la adopción de medidas efectivas que puedan detener la devastación, ahora se escenifica el colapso, que en verdad consiste en la desagregación del orden construido en la escena del Paraíso. Así como en A Queda do Céu la diseminación de la Xawara derrota, con su canto, las fuerzas chamánicas que aseguraban el orden de la tierra-selva, y corroe, como un ácido, sus imágenes; ahora, la entropía instaura el desorden quebrando la regularidad y la lógica de la vida, en el plano propiamente molecular. Con eso, los bloques del tablero de ajedrez van siendo deconstruídos velozmente, la música y las imágenes que los constituian se desequilibran, derrapam, entran en fusión. Inmensos incendios de la selva van apoderándose de las pantallas mientras, desde el punto de vista musical, se diluyen las voces aisladas en una superficie de cluster ascendiente y girando sobre sí misma, que también se origina del madrigal (…).

Tal disolución de la separación escenario/platea es seguida, con la extinción de la música de la naturaleza, de un avance de los cantores-actores en dirección al público. En las pantallas, los últimos decires:

“Esperar es inútil.
Es locura seguir esperando.
La catástrofe no llega – La catástrofe ya llegó.
Dos siglos de capitalismo destruyeron la riqueza de millones de años:
Nuestros bienes comunes: agua, ríos, aire, nubes, lluvia, selvas.
El nihilismo del mercado es el verdadero terrorismo.”

Perfilados, los cantores-actores comienzan a repetir la última frase de la Tercera Parte, mientras devuelven a la platea, a partir de “escudos-espejos”, la imagen distorsionada de la propia. En efecto, allí están, reflejados, los rostros pregrabados de varios espectadores; pero como tales rostros asumem la repetición del enunciado, se tornan la imagen criminal de una disidencia que osa romper el discurso dominante sobre los cambios climáticos, con su perspectiva apaciguadora.

En suma, como subraya Peter Weibel, el escenario se deshace tan apocalípticamente como el Amazonas, mientras el coro pasa de comentarista a actor colectivo y actuante, incorporándose al público, reflejándolo a través de ese procedimiento ingenioso, para que los espectadores tengan, literal y metafóricamente, la última palabra.

“El nihilismo del mercado es el verdadero terrorismo.” La afirmación provocadora generó polémica, evidentemente, tanto en Munich como en San Pablo. Pero esa era justamente la intención. Peter Weibel quiere que el público de Amazônia, como parte del colectivo, rompa la pasividad ante la tragedia anunciada y asuma tanto la emergencia como la agencia.